southtale

Szeparáció, áttetszőség, érintés

2012-01-27T22:19:00.001+01:00

Rég éreztem ilyet, főleg nem igazi teljességében: hogy eláll a szavam, elszorul a torkom a tökéletesség láttán. Most itt van egy hibátlan remekmű: Asghar Farhadi 2011-es rendezése, a Nader és Simin – Egy elválás története (A Separation). Nem is tudom, milyen mértékkel mérhető. Annyira dinamikus és fordulatos, hogy nincs filmzene, mert nincs idő rá. Annyira nyomasztó, hogy – az operatőrrel együtt – egy pillanatra sem merünk eltávolodni a zseniális alakítást nyújtó szereplőktől, nehogy összeessen a mi világunk is ebben az élet minden szintjét, felületét átjáró drámában. Van itt pár ember, akik az igaz–hamis dichotómiájától vergődve sorra vesztik el legerősebb tétjeiket, miközben győzni látszanak – van egy ügy, amelynek nincs megoldása. És ez nem szegény és gazdag ügye, az is persze. Nem vallásos és világias kérdése, miközben az is; alapvetően kellett ez a motivációs bázis, ez a kötött panaszkultúra ahhoz, hogy a konfliktus eszkalálódjon. De még mindig nem ez a lényeg, s nem is a film angol címében a házaspár válására utaló „separation”. Hanem az, amiben mindez együtt van, s ami talán konstitutív jegye a filmben ábrázolt világnak: az összes emberi viszonylatot illető szeparáció.

A szeparáció mibenlétének érzékeltetése céljából a rendező alkalmaz egy hihetetlenül egyszerű fizikai-technikai megoldást. Figyeljék meg, hány alkalommal és a történet hány és hány pontján él ezzel: mindkét irányból átlátszó, mégis anyagát tekintve kemény felületek vannak beillesztve a szereplők közé, vagy a kamera és a szereplő közé. Mintha csak valami speciális észlelés uralkodna el ebben a világban, az észlelésnek ez a kizárólagos módja, mely oldhatatlan beidegződések következménye – és egyben okozója, újratermelője. Ablaküveg, lakásé, autóé; lakás bejárati ajtajának katedrál üvege, banki biztonsági üveg, buszmegálló vagy utcai szélvédő plexi fala; tükrök a lakásban, az autó visszapillantó tükre; a bírósági váró üvegajtajának táblái… satöbbi, satöbbi. Így aztán a közvetettség miatt sok kép maszatos, homályos, mintha azt mondanánk evvel, hogy valami – nem tudjuk, igazából, mi – van az emberek között, s ezek a beállítások egyáltalán nem az intimitásról árulkodnak, hanem igenis a korlátozottságként értett szeparációról. Mennyire beszédes, hogy a film végén, az egyetlen kifejező akció következtében üveg törik, a főszereplő autójának szélvédő üvege.

Miért olyan fontos Farhadinak ez a jelképrendszer? Talán azért, ha igazam van egyáltalán, mert a film egyetlen tragikus vétsége (mely aztán csak a hazugság és bigottság apró kiegészítéseivel bővül) pontosan ennek a szeparációnak a megsértése. Emlékezzünk csak, milyen erőteljesen sikolt fel Razieh, mikor Nader, ki akarván tessékelni a lakásából, megérinti: „Ne érjen hozzám!” S ez az érintés szakítja meg a megúszható konfliktusok sorát, mond ellent a szeparáció követelményének, válik tragikus vétséggé. Ha azzá válik egyáltalán!; s ez is milyen nagyszerű ebben a filmben, a számtalan fordulat, a nézői-befogadói ítéleteink, döntéseink folyamatos átszerkesztésének kényszere, az egymás sarkát taposó meglepetések.

És akkor még nem is írtam egy másik finom provokációról: képesek vagyunk-e a szegények pártját fogni, ha ők a Koránt lengető fundamentalisták? Ha velük szemben a középosztálybeli „ellenfél” világiasabbnak tűnik. Mit tesz a néző, ha egyszerre kell mérlegelnie a karitász és a tolerancia szempontjait? Vagy nézzük másfelől: vajon mit szólunk mi itt Európában, vagy az USÁ-ban ahhoz, hogy biztosan a nők lennének inkább a megoldás érintettjei, szemben a férfi egójának mindent elsorvasztó hatalmával?

Egyszóval katartikus hatású film. A rendező – akár precízen kidolgozott beállításokkal, akár kézikamerával dolgoznak, mindig igyekszik közel lenni az emberhez. Egy lépést sem az embertől. Ennek köszönhető aztán, hogy amint filmzene sincs, nincs táj, háttér, vágókép, semmi más, csak az ember. A film a Legjobb külföldi film kategóriájában idén Oscar-jelölt. Hülyeség, hogy nem indulhat a Legjobb film díjáért, bőven lenne esélye.

UPDATE: Tegnap a Twitterre felkerült egy bejegyzés a The Artist (A némafilmes) c. filmmel kapcsolatban, miszerint: "Akit nem ragad magával, annak nincs szíve". Mától büszke szívtelenként mégis-mégis ragaszkodnék a véleményemhez. Míg A némafilmes olyan, mint ópapi fakó, mégis lélekmelengető esti meséje, addig az A Separation maga a húsbavágó aktualitás -- ugyanakkor szinte bibliai régiségű konfliktusok bőséges tára. Persze a twitter-bejegyzés sem vetette egybe ezt a két filmet, tehát igazságtalan vagyok. Még valami: hogy mégis legyen pici szeplő, egy dolog azért fáj az A Separation kapcsán. Ez is az egyik alkotás volt, amelyik kiszorította Tarr majdnem hibátlan remeklését a Oscarra nomináltak közül...

Légy résen!

2012-01-26T16:31:00.000+01:00

Nem is annyira a kémkedés kultúrája ma már az érdekes -- mindent tudunk --, hanem a kémfilmeké, az a kérdés, hogy a járulékos meghatározottságok mennyire ütnek át az új alkotás szövetén. Jelentem, Tomas Alfredson idétlen című (Tinker, Tailor, Soldier, Spy; Suszter, szabó, baka, kém, 2011) mozija esetében nagyon. Bár ez is a gyanakvás krédójára épül, de szerintem túl nosztalgikusra sikeredett. Én így nevezném azt, amit mások talán a külsőségeiben visszafogott, minden téren takarékos rendezői munkának tudnak be. Alfredson a műfajhoz illően elhagyja a forgatókönyvek háromfelvonásos struktúráját, s az apró történetelemekből tulajdonképpen a film legvégéig a „nagy történet” alapjainak lerakása zajlik. Ez izgalmassá tenné a művet, végig muszáj összpontosítani, de mint a hasonló struktúrájú filmek esetében általában, itt is fennáll a veszély, hogy a végére nem marad semmiféle poén, értékként pusztán a keresésnek, nyomozásnak ez a feszültsége marad. Maradhatna; én nem éreztem. Annyi történik mindösszesen, hogy várom, várom a nagy fordulatot, ami aztán nem jön, csak az derül ki, amit sejtettünk: ki a hunyó. Ezért tartom a Suszter…-t nosztalgikusnak: egy szakma hallgatag embereinek újabb himnusza, film a hagyományokról -- a forgatókönyvírónak köszönhetően -- új perspektívában, kihagyásos technikával, de azért mégiscsak a hagyományokról, mert ugye a kémkedés terén is csak a régi módszerek az igaziak.

Összegezve: offenzíva tyúklépésben, fejben lejátszott háború, hangulatos, de nem meggyőző. Gary Oldman… Jelölték a hét elején a legjobb férfi főszereplő Oscar-díjára. Nem erőltette meg magát, nem is tehette, akadémikus nézése, hivatalnoki fegyelmezettsége, elfojtott, spontán érzelmi orientációja, nem is merem leírni: néha és távolról A mások élete c. film Wiesler századosára emlékeztetett. A forgatókönyvet már dicsértem, jelölték is a legjobb adaptált forgatókönyv kategóriájában. És az is határozottan a film javára írható, hogy nem forszírozták a nőket – az egy Irina kivételével. Kiiktattak egy sztereotípiát úgy, hogy közben apró jeleket hagytak bent, melyekből nyilvánvaló, hogy cicababák szerepeltetése nélkül is működik a dolog, tudniillik az emberábrázolás, a karakter megragadása, úgyis tudja a néző, hogy a látszat ellenére, a macsó álarc mögött is a féltékenység és a karriervágy hajt mindenkit.

Valamit még: nem tudom, felfigyelt-e már valaki rá, mennyi idő és figyelem jut a különböző belső és külső tereknek, a koszos belsőudvaroknak, törött szellőzőkürtőknek, lepusztult lifteknek, egyáltalán, az épített környezet hangulatfestő szerepeltetésének. Ez azért újdonság.

Nyugodjék békében

2012-01-24T14:18:00.000+01:00

Most leginkább dühös vagyok. Gus Van Sant a Restless-szel (2011) egy a tárgyára, az ontológia gyerekszemmel című szemináriumi témára makacsul összpontosító tinifilmet készített, amivel nem helyezte ugyan új megvilágításba korábbi művészfilmjeit, de a belé vetett bizalmamat sikerült megingatnia. Halál és élet, önfeladás és kitartás, erő és gyengeség, idő és végtelenség, szerelem és némaság. Rákbeteg, haldokló lány utolsó 3 hónapja, szüleit elvesztő fiú megakadó, de inkább el se kezdődött gyászmunkája, egy világháborús japán kamikaze szelleme, temető- és hullaház-járások, temetések felzárkóztató látogatása – ez az utóbbi olyasmi, mint a Harcosok klubjában a terápiás csoportokba járás, az öngyógyításon túl mindkét esetben pótol valamit. (A fiú nem jár iskolába, ez az iskolája, a lány, mondjuk így: előkészítőre jár)

Ennek ellenére – most mondjam, hogy természetesen, ilyen a téma, alig van, aki így vagy úgy nem érintett a rákkal kapcsolatban – van néhány pillanat a filmben, ami könnyet csal a szemekbe, igen, könny lesz, de csak azért, hogy a műalkotás elszabotálása, a filmes-forgatókönyves konfekcióelemek katonás rendje miatti dühös keserűség rögtön utána felszárítsa. Az összhatáson nem tud javítani (a rövid hajú) Mia Wasikowska itt is elviselhető játéka sem, pedig őrá figyelek, azt hittem, megengedőbb leszek, ha látom.

Fiú és lány kétfelől érkeznek a halálhoz, de ugyanarra távoznak a film végén. Bár a lány fizikailag a semmibe, de a fiú közreműködésével, aki fejlődése során, belátva néhány tétel igazságát, az imaginárius felől (japán szellem) az emlékezés felé terelődött – nos, bizonyára egy felemelő, közös lelki jövő felé. Vagyis konkrétan, bár éppen ez már nincs a filmben: a görcsös éjjeli felriadások, a váratlan nappali megdermedések, a világ lakófunkcióinak eseti kétségbevonása, vagyis a halál morajlásának fülünkig-agyunkig szűrődése – a lerázhatatlan emlékezés pillanatai felé. Ha nem csak azt fogadjuk el, hogy a romantikus nem mindenáron egyenlő a giccsessel, hanem azt is, hogy a halál nem romantikus.

Hazanavicius európai kokija

2012-01-22T23:17:00.000+01:00

Míg Billy Wilder filmjében Gloria Swanson a némafilmek ünnepelt, ám elfeledett sztárja ölne egy új szerepért (Alkony sugárút, 1950), a hollywoodi filmiparból 1929-re hasonlóképpen kikopott, fölösleges ember, George Valentin (Jean Dujardin alakítja) gyengébb eresztés, csak maga ellen képes fordítani a pisztolyt Michel Hazanavicius The Artist c. fekete-fehér, immár Golden Globe-nyertes, Oscar-jelölt némafilmjében (2011). Azonban az ideális némafilm-típus stílusimitációja a regimentnyi filmtörténeti áthallás, a technikai szabályminták felvonultatása ellenére nagyon is körzővel rajzolt, kimódolt, iskolás. A kerek történettel andalító, a mozgást, a zörejeket és a (beszéd)hangokat fejlődésrendbe állító melodráma nem csak azért hullik majd ki az emlékezetemből, mert 2012-ben más az igényszintem: filmben nem szeretem a másolatokat, a gyűjtők, a patinás dolgokért rajongók klón-imádatát, a művészet evolúcióját megfricskázó antikizálást. Kell hozzá mesterségbeli tudás, hogy a régiségek módszereivel alkossunk, de ez itt a legalázatosabb hommage, nem találtam benne egyéni (akár vizuális) megfigyeléseknek a nyomát. Az empatikus művészek szerelmi története pedig már ’29-ben molyrágta volt.

Unatkoztam, bevallom. A megfordított „három majom”-tétel, melyre többször, egy igazán drámainak szánt jelenetben is utalnak a filmben, picit lapos párhuzamnak bizonyul: itt a hősnek igenis hallania és beszélnie kellene, hogy boldoguljon. Két érdekes megoldás mégis volt: az öltözőbeli, zörejeket felfedező, majd a személyiségének leválását szimbolizáló vetítőgépes jelenet, amit a főszereplő őrjöngése követ. Nekem távolról a Dr Mabuse, ajátékos c. Fritz Lang-film történetváza jutott eszembe, szolidabb formában ugyan, de hát ott van Mabuse, akinek hipnotikus hatalma van a tömegek fölött, ezt Hazanaviciusnál persze a mozgókép illuzionista energiái biztosítják; és mindkét műben egy nő lesz a főszereplő veszte, igaz, a tavalyi filmben a nő csak képviseli, megtestesíti a technikai fejlődés újfajta, diszkreditáló követelményeit; s hogy folytassam még: az őrület azért ragadja el a főszereplőket, mert a kísértő áldozatok (a kísértő egykori főszerepek Hazanaviciusnál) ellehetetlenítik a férfibüszkeséggel is bőven megáldott karaktereket. De hagyjuk Langot, és hagyjuk Billy Wildert, de én hagynám még a Bombasiker (Silent Movie) c., szintén beszéd nélküli, a némafilmet tematizáló, annak kelléktárára épülő Mel Brooks-filmet is (1976). Hagyjuk, tényleg unatkoztam. A Golden Globe-on Dujardin a legjobb férfi főszereplő lett, s ezt a díjat Cannes-ban is megkapta – ami, valljuk be, a Képtelen kémregény-féle marhaságai után eléggé hihetetlen, de talán kiérdemelt siker: az életművéhez képest ez azért pontos megfigyeléseken alapuló, átgondolt művészi előrelépés. És Hazanavicius francia rendező! Milyen rokonszenvesen testesíti meg a differenciát, mintha a Gaumont vagy a Pathé filmstúdió megint a hollywoodi Big Five orrára koppintana. Ennyi európai önigazolás belefér.

Lánya apja

2012-01-17T01:15:00.000+01:00

Ha lány, az apa rájön majd, ellenségessége csak az álszeméremről, józansága csak a féltékenységről árulkodik. Sofia Coppola Somewhere c. kiváló filmjében Stephen Dorff a korcsolyázó-; Bennett Miller Moneyball c. szintén elsőrangú filmjében Brad Pitt a gitározó kislánya előtt teszi le a fegyvert. Feledhetetlen, átlényegítő filmes pillanatok. A rendező, legyen nő vagy férfi, ugyanúgy épít erre. Köszönöm.

Férfi a volánnál -- Andrea Arnold

2012-01-14T12:40:00.002+01:00

Ha például Catherine Breillat filmjeiben még programatikusan a férfi tekintete vetkőzteti a nőket, s hívja elő az intimitás igényét, Andrea Arnold alkotásaiban (Darázs, kísérleti film, itt megtekinthető, 2003; Red Road, 2006; Akvárium, 2009) már a női tekintet (female gaze) igencsak zárt (bensőséges) akcióterét tapasztalhatjuk meg. Egy ügyű, hogy ne mondjam, megszállott nők vonulnak elénk, egy sajátosan leszűkített funkció fölött kellene ítéletet mondanunk. Ennyiben biztosan tipikus női filmek ezek, hogy a rendező összezavarodott (a Red Road esetében: beszűkült tudatállapotú) nőkben akarja felmutatni a mégis-mégis emberséget, miközben a férfi csak szimplán mocsok. Vagy úgy, hogy látszólag bűnhődni képtelen, míg a nő mediációs kényszere belátásra nem bírja (Red Road); vagy úgy, hogy bár benne lakozik az „apai” érzékenység, végül minden határt átlép (Akvárium).

A képeket az Akváriumból hoztam, itt Michael Fassbender, a többin ő és Katie Jarvis

Vizuális sztereotípia: autóval viszi a férfi a szanaszét hulló közösségben élő nőket (Darázs; Akvárium) – férfi a volánnál. Mi hajtja? Szánalom és félelem, mint Arisztotelésznél, mormoltam magam elé éjszakai privát Andrea Arnold-szemináriumom után, de ennyivel nem ússzuk meg, mindkét véglet vászonra kerül: a Darázsban a szánalom, az Akváriumban a számítás (és talán kicsit itt is a szánalom) érvényesül. Utóbbinál szinte abszolút pontossággal beilleszthető a képletbe a szükséglet pszichológiai megfelelője (drive), hiszen a szalma férfit nem csak a dugás hajtja a zűrös családhoz (akik nem tudják róla, hogy családja van!), hanem egyfajta instant apai érzelmek, melyek bizonyos körülmények között, a szereplőktől függetlenül is működésbe lépnek -- gyógyít, ágyba fektet, cipőt lehúz, kirándulni visz, megdicsér, kamerát hoz. Ám hiába, a férfi csal, ráadásul a végén tabut sért. És magukra maradnak ezek az angol suburban női kommandók, életüket lassítani képtelenség, mintha maga a fékezhetetlenség, a menetszél éltetné őket, a lendület hitetné el velük, hogy ez már a terápia, a megoldás eleje. Nem mintha mi büszkébbek lehetnénk az akkurátusan vattázott életünkkel, de azért ezeknek a modern amazonoknak a radikális igazságai nélkülözik a nagyobb közösség által elfogadott értelmet – legalábbis én így érzem. Ha felül is írja mindezt az életösztön.

Kicsit más a helyzet a Red Road esetében. Film a filmben: rendőrnő ül a monitorok tucatjaiból kirakott fal előtt (a város szeme, afféle eagle eye), mellyel pásztázza a közterületet, rendbontás nyomait kutatva. Mi azt nézzük (kibontakozó történetben reménykedve), ahogy ő nézi az utcákon kibontakozó történetet. Esetemben egy férfi hümmög (ez itt most hangsúlyos: a feminista filmelmélet nagy teret szentelt a női nézőség kérdésének), hogy mit is néz a hivatásán túl a rendőrnő a monitorokon (mint egy soványka Pál Adrienn), mire fókuszál, mi andalítja el, olvasztja meg a szívét. Kutya, kutyás ember, szeretet, magány jelei, stb. Megfordul tehát a filmtörténeti paradigma, nem a férfitekintet kukkolja a nőt, hanem a női a férfit. A főszereplő azonban megnehezíti a saját dolgát, a rendőrnő zombiként él (heti egy titkos dugás a családos munkatárs kocsijában, egyébként hideg, fagyos hideg körülötte), özvegy. Egyszer azonban felbukkan az egyik monitoron egy szabadult rab, s innen már minden kikövetkeztethető. Megvan a történet. A rendőrnő követi a férfi mozgását, majd a közelébe férkőzik, stb. Bosszúfilm, sajátos időrendű és szereposztású, autodidakta mediáció (a férfi okozta a rendőrnő férjének és kislányának halálát). És sokkal jobb mozi, mint az Akvárium, bár az Akvárium a Cannes-i zsűri Nagydíját (2009), míg a Red Road „csak” a Különdíját (2006) kapta. Egyébként Andrea Arnold nem panaszkodhat, a Darázsért 2005-ben a Legjobb rövidfilm Oscar-díját kapta. Elképzelni sem tudom, milyen lehetett a többi.

Hazudnék, ha azt írnám, hogy maradéktalanul tetszettek ezek a filmek (az Akvárium vége például borzadály: ezüst színű, szív alakú lufi repül el a bérházak közt). Férfi a volánnál, a nők csak élvezik, ami éppen adatott, de közben is menekülnek – a magány elől, a javítóintézet elől, stb. Jó is, ha nem ők vezetnek, fékezhetetlenek. Ennek a lendületnek van a szolgálatába állítva a sok vágással dolgozó filmes technika is; megjegyzem, a természet és a lakókörnyezet mint vágókép, egyáltalán nem tipikusan női megoldás. És még azt sem mondanám annak, hogy Andrea Arnold vonzódik a (felemás) hepiendekhez, ő tudja miért. Megkockáztatom, azon túl, hogy átgondolt, empirikus telítettséggel rendelkező darabok ezek, széppé is teszik őket az érzésbe való belenyugvás (megnyugvás) csodálatos pillanatai.

Az Akvárium főszereplőjét alakító Katie Jarvis a forgatáskor 18 volt, s máris szeretkezhetett Michael Fassbenderrel – ő egyébként az, aki maradéktalanul tetszik, Mia, azaz Katie Jarvis, érzékeny játéka révén elhisszük, hogy az ő mozgásának valóban lehet valami térbeli kiterjedése, ő talán igazán mozgásban van, bár ehhez meg a karakter visszatetsző, de hiteles brutalitása szükségeltetik. Brutalitás, magány, nyers humánum a vasbeton alatt. A háttérben pedig látni véljük azt a kilátástalan külvárosi miliőt, mely hemzseg a tragédia esélyét rejtő momentumoktól, s amelyből valószínűleg a tavalyi angol zavargások szerveződtek. Arnold legújabb, tavalyi filmje az Üvöltő szelek, látatlanban nem nyilatkozhatom, de ha nem erősödött föl benne a differenciáló szándék, óriási nehézségei nem lehettek.

Almodóvar és a patchwork szerelem

2012-01-10T12:52:00.000+01:00

Van itt minden, nemi erőszak, őrülési jelenetek, testvérgyilkosság, gyilkosságok, öngyilkosságok, bűnismétlés (Zeca kétszer kapja el Galt, bár ez is bonyolultabb), zugműtétek, illegális tudományos kutatás, gonosz fattyúk, s mind-mind azért, hogy válaszolhassunk egy alapkérdésre: a szemünknek higgyünk vagy a szívünknek. Pedro Almodóvar A bőr, amelyben élek (2011) c. illuzionista patchwork-filmje éppen csak egy kis elégedetlenséget hagy bennem, de ez nem elég ahhoz, hogy kidobjam a kedvenceim közül. A rendező önerejéből boldogul az elvárásokkal, nem az lett, amire számítottam, s ami felé a téma (a test medialitása) taszítja, nem úszik el a művészettörténeti referencialitással. Talán túlzottan is egységesnek tűnik az alkotás, összetartják a hatásos motívumok, s a visszatekintések nehézkesen szövődő hálója.

Érzésem szerint két fő művészi támpontot talált Almodóvar, s ezekre egy-egy nagytotálban fel is hívja a figyelmünket: Alice Munro Escapada c. könyvét küldi be a házvezetőnő a raboskodó Verának, ez, ha jól fordítom, a Runaway c. kötet, magyarul Csend, vétkek,szenvedély címmel jelent meg. Nagyon beszédes, Munro örökké menekülő női karakterei máris felhangolnak minket, pedig még alig láttunk valamit. S ugyancsak Vera az, aki Louise Bourgeois művészeti albumát tanulmányozza, hogy ihletet merítsen sajátos szobrászatához. Ez a két utalás behatárolja az értelmezés lehetőségeit, vagy inkább azt mondanám: a túlzásig bebiztosítja a határait.

Jellemző megoldás, hogy Vicente nővé válása szinkronban van a rabbá válásával, egyik nincs a másik nélkül. Mintha valami olyasmit is érintene ezzel a film, hogy a szerelem egyrészt kísérlet, másrészt rabság. A rabságból pedig menekülni kell, s Almodóvar filmjében mindegyik nő menekül. A Vicentéből lett Vera egyértelműen, ő „erősebb, született túlélő”, halljuk róla – csak tán nem azért, mert végső soron férfi? De nézzük a többieket, ott volt először Robert felesége, Gal, ő a férje elől menekült, s ott volt Robert lánya, Norma, aki mindenkitől menekült. De menekülés volt Vera számára, a belső szabadságba való menekülés a visszatérő védelmi pozíció, meditációs háttér, a jóga (Libros de yoga) is. Egyik oldalról tehát apa- és férjlebontás tanúi lehetünk, másik oldalról (Robert részéről) feleség- és lány rekonstrukció zajlik.

Milyen rekonstrukcióról beszélek? Ha valaki előzetes ismeretek nélkül nézi a mozit, nézi Verát, magához engedi varázslatos szépségét, báját, enged a női vonzerejének, akkor a végén alaposan el kell gondolkodnia. Szerintem az lenne Almodóvar célja is, hogy a nézőben is történjen meg ez az átértékelés, hogy tudniillik egy férfi áll előttünk Vera képében, s utána nézze vissza korábbi önmagát, vegye sorba a film első felében született gondolatait, képződött vágyait, stb., s hirdessen ítéletet önmaga fölött: valóban szükséges-e az átértékelés. Ez a rendezői szándék (ha ez volt a szándék) nagyrészt teljesült. Sokat lendített az ügyön Elena Anaya érzéki szépsége, és színészi rátermettsége: kifejezően játszotta el az átmeneteket, a nőies(en viselkedő) férfit (hódítás) és a férfias(an viselkedő) nőt (bosszú).

Két művész dolgozik: Robert sebészi architektúrákban utazik, míg Vicente/Vera Louise Bourgeois ragasztott, tapasztott, agresszivitást sugárzó alkotásaihoz hasonló kreációkkal szórakoztatja, stimulálja magát: mindketten a roncs esztétikájával kezdenének valamit. Hogy még a képzőművészetnél maradjak: „kint” a falakon mindenhol festmények, bent a „börtönben” szobrok. Börtönpszichózis mint művészet, khm. Vagy a női ruhák, blúzok széttépése, s a foszlányok újra alkalmazása a szobroknál: nemiség nélküli bábokra női ruhák foszlányait bőrként felragasztani… Mellesleg a torok elvágása is idézet, Bourgeois-akció, mint ahogy a péniszből faragott nő is (lásd: Bourgeois Fillette c. szobra).

Almodóvaros átúsztatás: Robert és Vera...

...majd Vera és Vicente (azaz: Vicente/Vera)

De van itt még sok minden. Hogy csak felsoroljam: ott van először is egy ősemberi vonatkozás, a tűz megszelídítése. Aztán a detektív tükör, melyen át Robert a rab Verát nézi: tudományos megfigyelésnek indult, de mint egy festmény keretei között, műalkotásként jelenik meg benne a nő, ráadásul Robert saját alkotásaként, amibe-akibe alkotója lassan kezd beleszeretni (Pygmalion és Galathea; de pl. Higgins professzor is „nőt” farag a satnya vázlatból, s beleszeret). Nagyszerű a kép, a látvány és a szerep megsokszorozása, Robert a nőt nézi a képkivágatban, mi kettejüket, ettől múzeumi aurája lesz a jelenetnek. Erősen használva van továbbá a saját képmással való találkozás toposza is: a megégett Gal az ablaküvegben, a nővé operált Vera az újságban látja meg önmagát (vagyis Vicentét, korábbi férfi önmagát), s ezután az egyik öngyilkos lesz, a másik ölni fog. Mindkét esetben a megfeleltethetőség okoz problémát, első esetben a női lét csorbul (a szépség vész el), utóbbinál a férfi horgad fel a tökéletes női testben – bizonyítva, hogy a tudományos kísérlet/kutatás misztériuma semmit sem ér, (nemi) identitást nem lehet műtéti úton beültetni (nincs olyan, hogy „pinát akarok hormonok nélkül”). A nő mögül (a nőből) hiányzott például a lány (a nővé nevelődés), nem működhetett a dolog, még ha rendre ópiumos pipát szívnak is közben. A sok-sok rendezői ötletszikra csak úgy árad: vegyük például Zeca jelmezét, még nála is az idegen felület felszíni védettsége a fontos; külön jó továbbá, amikor a makeupot már visszautasítja Vera, a túlbiztosításnak ellenáll!. Izgalmas a másolat kérdése is: a kisgyerek Robert annyira hiteles másolata apjának, hogy felülírja ezzel a megcsalt feleség féltékenységét; később Vera is Gal másolatának készült, satöbbi, satöbbi. És a végére, hogy legyen valami olyanról is szó, ami váratlan volt. Elgondolkodtató, hogy Vera mindvégig vissza akart volna változni Vicentévé, s mindvégig a bosszú hajtotta, vagy tényleg beleszeretett-e, afféle Stockholm-szindrómaként, a fogva tartójába. Van persze út középen is, szerethette, s csak a fentebb már említett jelenet, saját férfiképmásának felfedezése okozott számára traumát.

A rendező Thierry Jonquet Mygale (1995) c. regényét adaptálva megnyugtatóan vette az akadályt. Bár a film fordulatai kiszámíthatóak, a befejezése fantáziátlan, összességében meg fog maradni bennünk, s később újra meg akarjuk majd nézni. A Habitación en Roma (Egy éjszaka Rómában, 2010, R.: Julio Medem) című, erőteljesen pozicionáló, két egymásba szerető nő extatikus fogékonyságáról mesélő nagyszerű film után alig bírtam kivárni, hogy lássam, milyen lesz Elena Anaya az Almodóvar-filmben. Hát, gyönyörű, főleg amikor rövid a haja: képek, amiket soha többé el nem veszítek. Ráadásul, mint már említettem, tehetségével nagyban hozzájárult a legfontosabb dramaturgiai cél eléréséhez. S milyen lett Antonio Banderas, aki nekem még a korai Almodóvar-filmekben sem tetszett, nemhogy a shrek-es, kémkölykös habbal elfedett életmű egyéb darabjaiban? Sosem értettem, hogyan lehet ennyi egyformaság delíriumában élni, érvényesülni. És erre tessék, ki hitte volna, hogy ez az ízetlen macsó hiteles lesz a szomorú tudós szerepében.

Ahogy Miller veri Clooney-t

2012-01-06T19:37:00.000+01:00

Talán nem is csak vicc, ha azt írom (Scorsese, Spielberg, Tate Taylor és Alexander Payne egy-egy alkotása mellett) két sportfilm vetélkedik majd a január 16-i Golden Globe-on. Iparszerű működés és lelkiismeret (szentimentalizmus), kis pénz és nagy pénz ütközik Bennett Miller Pénzcsinálójában és George Clooney A hatalom árnyékában c. filmjében is, csak míg az egyik a profi sport, a másik a profi politika világába kalauzol. Millernek végre sikerült velem maradéktalanul elfogadtatni egy sportfilmet, míg szegény Clooney Ryan Gosling változatlanul monokróm játékára építve fog veszíteni a fesztiválon.

A Pénzcsináló nagy kérdése, hogy fel lehet-e újra találni a profi baseballt mondjuk egy Yale-en végzett pályakezdő, igazi geek közgazdász („google-fiú”) statisztikai trükközéseivel. Ami persze – az USA-ban vagyunk, nem sokkal a Facebook-film (A közösségi háló, 2010) sikere után -- egy számokból, adatokból felépített nyerő szisztéma. A hagyományt, az egzisztenciális beágyazottságot előnyben részesítő slepp szerint a baseball nem tudomány – vagyis hát tudomány, de az övék, magyarra fordítva: emberi tapasztalat. De semmiképpen nem tudomány, ha a számok helyettesítik a játékosmegfigyelők rutinját. A helyzet az, hogy a főszereplő (Billy – Brad Pitt) életét, sportkarrierjét éppen egy játékosmegfigyelő tévedése törte derékba, így benne van némi érzék az újításhoz.

Lehet-e nem szentimentálisan tekinteni a baseballra? Én speciel azt sem igen tudom, eszik vagy isszák ezt a játékot, ennek ellenére most hatott rám ez az atmoszféra, s ez Miller valamint Pitt érdeme. Talán csak két ponton találnék fogást ezen a vérprofi mozin. Kezdem a könnyebbel: a lassítások. Könyörgöm, egy sportfilmet végre nekem, amiben nincsenek szemeket felhólyagoztató, könnycsalogató lassítások. A súlyosabb egy komoly ellentmondás, mely sajnos a fő mondanivalót érinti: a számok világa nem mondható egy szentimentalizmust toleráló területnek, ám amikor a sportág megújítása helyett a régi, koszlott klubnál lehet maradni, az szentimentális döntés. A (klub)hűség film végére ragasztása amerikai maszlag. És fordíthatunk még egyet ezen: pont az USA-ban fogják a rivális kezébe lökni a know-how-t, hogy aztán rendre alul maradjanak…

Kivételesen ő is nagyot játszik: Jonah Hill Peter szerepében

Ha már a hűség. Clooney filmjében is ez az egyik alapkérdés. Nyílt választás Ohioban, két demokrata verseng, s a republikánusok arra szavaznak, akit le tudnak győzni -- ez a Káosz Hadművelet, folyik a nagy szarkeverés. Sima ügy, hogy nem csupán az alapötlet hűlt ki, ez nagyjából az ötezredik erkölcsi parabola e tárgyban, és nem is az a tré, hogy a demokratáknál nem olyan nagy nóvum a gyakornoklány megizélését tragikus vétségként beállítani a filmbe. Sok egyéb ügyetlenség mellett azt sem tudom elképzelni, hogy a megesett DNC-elnök lányának, aki a kampányban gyakornokoskodik, ha akarná, ne lehetne (Molly – Evan Rachel Wood), de hogy a választási hadjárat második emberének (Stephen – Ryan Gosling) ne lenne ripsz-ropsz kéznél 900 dollárja abortuszra… A kampány kasszájából veszi ki a pacák, s szól is a beosztottjának, hogy tüntesse el a nyomát. Na ne.

Szóval a hűség: el kell dőlnie, hogy Stephen hibát vétett vagy döntést hozott, amikor találkozott a rivális sajtófőnökével. És ezen nem kell sokat gondolkodni, mert a politikában, halljuk, hűség nélkül egyedül vagy. Mindenki teszi a dolgát, gyakornok, sajtós, kormányzó, törekszik felfelé, tapossa a másikat, igazából senkit nem lehet itt sajnálni, nincs erkölcsi győztes. De akkor milyen hűségről beszélünk? Időkorlátos és célkövető hűségről. Tét nélküli a film. Mégis azt kell mondani, hogy nem rossz. Itt is tisztázatlan maradnak a karrier és a bukás értékpreferenciái, és ez a káoszba merítettség mindig eléggé érdekes. Ez a politika, ez a nagyfiúskodás, a humor és a fegyelem teljes hiánya a humor és a fegyelem álcája mögött. Satöbbi.

Gosling persze idétlen. A film végén percekig az arcát nézzük nagytotálban, dolgozna odabent a lelke? Ölt? A pálfordulása, de írhatnám azt is, a szerep szerint önmagából való kifordulása után ismét felveszi azt a röhejesen kíméletlen arcot, amivel az őrületbe kergetett a Drive-ban. Clooney semmilyen, ellenben Philip Seymour Hoffman kiváló. Mint ahogy igen izgalmas módon az a versenytárs filmjében is, ugyanis edzőt játszik a Pénzcsinálóban.

Összegezve: Miller a Capote-val (2005) már bizonyított, most képességei megerősítést nyertek, Clooney pedig… Ha pont a legutóbbi rendezése (Bőrfejek, 2008) nem sportfilm lett volna, azt írnám, rendezőként előbb-utóbb el kell szakadnia a politika és média világától. Bárcsak úgy menne nekem minden, ahogy Miller veri Clooney-t…

Ő (balra) mindkét filmben jó: Philip Seymour Hoffman

Socialisme: La Belle au Bois Dormant

2012-01-05T22:23:00.000+01:00

A francia filmtörténetben nem ritka, hogy valaki, pedig a közönség és a szakma is erős jelzéseket továbbít felé, nem képes időben abbahagyni a forgatást (Carné, Clouzot, Cocteau, stb.). Így járt Jean-Luc Godard is, akinek most láttam újabb, talán utolsó önpusztító filmes kihágását: FilmSocialisme (2010). Archiválná magát, eszméit, technikáit, egyre csak archiválná, mintha nem lenne elég az, ami már megvan, nyomja felénk multidózisú baloldaliságát. Amiben persze nem a fáradt (semmilyen) technika és nem a már-már a hazugságig aszimmetrikus, korszerűtlen baloldaliság a gond, rossz filmeket lehet gyártani és nézni, hanem az a fájdalmas példázat, ahogyan egy Godard-t a világgal szembeni elvárásai önmaga szolgájává teszik. A mikrostruktúrából még ki nem kopott tehetség az, ami könnyet csal az ember szemébe.

Egyébként emlékeznek még a Sleeping Beauty (2011) c. Julia Leigh-filmről szóló posztomra? Olvassák el itt. Múlt éjjel új élmény ért ezzel kapcsolatban, Angela Carter Esték a cirkuszban c. könyvében van egy beszédes jelenet (108-109. oldal), Madame Schreck műintézményében játszódik, és Csipkerózsika sajátos szolgáltatásairól szól, az örökké alvó meztelen szépségről, akivel a vénember „akart ágyba bújni, hogy a maga teljességében a karjai közt tarthassa az öntudat misztériumát, az öntudatét, amely egyszerre létezik is meg nem is.” Fevvers meséli: „végig éberen szemmel tartottam az egész testükben reszkető nyomoroncokat, akik pénzt adtak azért, hogy ekként használhassák a bennünk megtestesülő eszmét vagy gondolatot, s akik úgy közeledtek Csipkerózsikához, mintha a vesztőhelyre indulnának”. Na, erről van szó, kérem.

Szappan a csipkén

2011-12-29T23:37:00.002+01:00

Elnézem, ahogy Godard második filmjükben (Éli az életét, 1962) molyol Anna Karinával (Nana), látszik, hogy keményen dolgozik rajta, forgatja, ráközelít, kihozná belőle a különlegesnél is élesebben, hogy orákulum, ja, nem kevesebb: a halandókkal közli az új filmes paramétereket. Godard elegánsan akar kilépni a zsákutcából – tudniillik meg kell oldania, ne csak a nő (múzsa) szépsége töltse ki az estét, ne sikkadjon el kedvenc téziseinek kollázsa; a nő mögé, mellé, fölé kell húzni a tekinteteket, a feliratokra, falfirkákra, stb., de közben kell a nő, mint a malter. A gyanútlanság luxus, ez az impresszionáló dinamizmus csak olyan lehet, mint a vadak békeajánlata.

Látom, látjuk, amellett, hogy lenyűgöz, szinte ihletettség nélküli mérnöki munka (túlságosan mozgalmas elkötelezettségéről, hivalkodó utalásainak soráról tanulmányok szólnak, egy nagyon alapos anyag itt olvasható). Nana prostituálódásának történetére aggatja rá a filmelméleti-, művészeti-, ideológiai- stb. asszociációit -- igaz, ez a „ráaggatás” nagyon is tervszerű megfigyelések eredményeként, látszólag jelentéktelen összefüggéseket karakterizálva, kommentárok és agitációk során át valósul meg. Képeket keres a frissen létrehozott képeihez, de leginkább megfordítva: beállításokat szervez a benne ideálként élő képekhez, gondolatokhoz, absztrakciós szintekhez. Ha nagyon erőltetem, ezek az egybevetések hasonlatosak a Belting-féle „rituális memóriagyakorlatokhoz”. Filmes emlékezetkutatás. És amilyen kimérten, fegyelmezetten csinálja Godard, amennyire üzenetértékű a kamera és/vagy a színész(ek) minden rezdülése, ahogy ez a szertartásrend kiépül a kollázs durva, nehézkes képi illeszkedést is toleráló látványvilágából… Jajaj.

Az taszít a legjobban, hogy szerintem Godard a kurvává válás toposzát nem hogy nem vattázza ki, de egészen egyszerűen unja. Keze alatt Nana még áldozatnak sem tekinthető, alig ingadozik, a nevezetes levélíró-jelenetben már összefogott, céltudatos, később kimondottan kacér, az allűröket hamar és ösztönösen elsajátító szakmunkás válik belőle, látható öntudattal. Godard nem versenyez morális síkon, neki egy mozgásban lévő test kellett, hogy a valamikor hasonló mozgást végzett testek „belebeszéljenek” a filmjébe, persze csak amennyire ő akarja. (Tegyük hozzá, hogy a 22 éves Karina ekkor Godard felesége. Na szép.)

A jelölt vagy jelöletlen idézetek, ez az áradó referencialitás émelyít. Ugyanakkor azonnal megkérdez engem valami ebből a filmből, hogy láttam-e már ehhez fogható csodát, ahogy az önmagáért való „szépség” mégis-mégis megelőzi a magáról radikális függetlenséget tételező, bűnös alkotói szándékot. És akkor már csak egy kérdés marad, mi ez a formából kicsúszó, hideg keretekhez igazodni nem hajlandó „szépség”?

Mexikói slow cinema

2011-12-29T15:49:00.000+01:00

A Stellet Licht (2007) is a mexikói Carlos Reygadas alkotása. A cím ne zavarjon meg senkit: a főszereplők Mexikóban élő mennoniták, azaz németalföldi eredetű protestánsok, egy zárt közösség tagjai. A film 2007-ben Cannes-ban a Zsűri Nagydíját kapta, s minden igyekezetem ellenére azt kell mondanom, megérdemelten. Ha azt írtam előző posztomban, hogy a Mennyei háború a vallásos hit és a testi vágy konfrontációjában utazik, s még azt, hogy eléggé duplafenekű darab, itt már nincs semmi kétség, Reygadas nyelvi- és kulturális identitások egyugyanazon konfliktushelyzetét veszi elő újra és újra.

A sztori végtelenül egyszerű (vigyázat spoiler!): Johan az apa, Esther az anya, ha jól számoltam, hét gyerek, valamint Johan apja (aki a gyülekezet prédikátora is) és anyja. Johan szerelmes lesz egy egyedülálló nőbe (Marianne), hosszú idő óta rendszeresen le is fekszenek egymással, kapcsolatukról tud Esther, s Johan beszámol róla az apjának is. Johan közben nem hagyja el a családját, Marianne-nal is megpróbálnak szakítani, de képtelenek rá. Johan és Esther autóval a városba tartanak, amikor Esther szívkoszorúér-elzáródás miatt meghal. A temetésére eljön Marianne is, s amikor a felravatalozott Esthert szájon csókolja, az feltámad. Ennyi.

Johan apja prédikátorként áll a kérdéshez, a más szeretete az ördög műve, mondja, aztán megenyhül. Esther halálának jelenetében az amatőr szereplő, Miriam Toews minden rezdülése döbbenetes intenzitású, szívszorítóan archaikus hatású. Miután megtöröltem az arcom, hitetlenkedve ingattam a fejem. Pedig csak annyi derül ki, hogy ami iszonyú régóta mocskos, az is „bemocskolódhat” egyetlen pillanat alatt, s ez véleményem szerint az egyik legszomorúbb eltévedés-történet. Toews „játéka” ugyanakkor felosztó/elgondolkodtató abban az értelemben, ha ilyet tudnak az amatőrök, minek kellenének a profik.

Az idő nyomorít meg minket (én dec. 24-én hajnali 3 és 5 között láttam a 127 perces opuszt). A fenének nem akar telni, múlni. Nem változnak a viszonyok, csak a gondolkodás szép rendként definiált merevsége van, vagy hogy mondjam: a helyzet, körülmények bőr alá szivárgása, a lezáruló és mégis a test határain túl kívánkozó létezés. Látjuk a szertartásos étkezéseket, az állatokkal végzett munkát, a megragadó, angyali ihletettségű képsorokkal ábrázolt családi fürdetést, a temetési előkészületeket, mindent csak sorjában és apránként. S ennek az egyén és a közösség szimultán jelenlétéről atyai türelemmel magyarázó rendezői módszernek a révén szinte ott vagyunk mi is a társadalmi és családi gyakorlatok helyszínén. (Nem csodálkoznék, ha ez a film Malickban felsejlett volna Az élet fája forgatásakor, mint ahogy azon sem, ha a Stellet Licht forgatásakor Reygadasban felsejlett volna Malick Mennyi napok c. filmje; a linkek itt a témába vágó korábbi posztjaimra mutatnak).

Türelem, idő. Slow cinema, vonhatjuk közös kalap alá A torinói lóval, vagy éppen Gus van Sant néhány mozijával. A film elején perceken át a napfelkeltét, a végén a napnyugtát nézzük. A film elején vadul ketyeg a falióra, az inga leng, míg a család el nem megy otthonról, akkor a családfő megállítja az órát. Csak a film végén indítják újra, amikor – bár még nem tudhatják -- Esther feltámadt. Feltámadt? Mi ez? Vagy azt gondolom, hogy a stílusegység ellen való vétek, vagy meggyőződöm arról, hogy szép szimbóluma annak, ahogy egy szerető visszaadja az elhódított férjet – új életet ad a feleségnek. Az „áruló” (nem Júdás) csókja itt a feltámadás, az új élet jegye. Méltóságteljes volt az egész alkotás, hinnem kell az utóbbiban.

Test vagy társadalom?

2011-12-29T10:47:00.001+01:00

A Guadalupei Szűzanya Mexikó vallási, kulturális és nemzeti szimbóluma. Az emlékére emelt Miasszonyunk Székesegyház a világ leglátogatottabb zarándokhelye. A Guadalupei Szűzanya a kezében nem tart gyermeket. Marcos a mackós, negyvenes mexikói testőr és sofőr kétszer is rendellenes kapcsolatba kerül egy-egy gyerekkel, s ez az élmény végül felzabálja a lelkét. Rezzenéstelen, csúnya arca mögött eleinte mozdíthatatlan alapú erkölcsiséget sejtünk, de a fickó megátalkodottan hallgat, ami gyanússá teszi. Az ember néma, csak a kép beszél, méghozzá a vágy deformáló erejéről. Carlos Reygadas Mennyei háború (2005) című filmjében a vallásos hit és a testi vágy konfrontációjában utazik.

Mellesleg igazi duplafenekű darab. Ha jól figyelünk, két egyenértékű olvasata is akad, attól függően, hogy a társadalom vagy a test érdekeire figyelünk. A közkeletű értelmezésnek társadalomkritikai felhangjai vannak. Naponta ismétlődő katonai zászlófelvonásokat látunk, a metróban géppisztolyos katonák, szegénység – mindezzel szembeszegezve a nemzeti hagyománnyal való élő kapcsolatteremtés igénye, az őslakosok nyomora, szolgasága ellenében a tábornokok leszármazottainak, az aranyifjaknak leleplező ábrázolása; s így jönne a végén az action gratuite, ha tetszik: egy közemberi tett, a bosszú. Én mást mondanék.

Adott egy Marcos nevű gusztustalanul pocakos, középkorú férfi, aki az állami (katonai) zászlófelvonás és -levonás napi ceremóniáit szervezi, valamint tudható, hogy 15 éve egy tábornok mindenese, sofőrje, stb. Ebben a minőségében a tábornok fiatal lányának (Ana) szinte rokona, a történet idején napjait unalomból (luxus)kurvaként töltő lányt születésétől ismeri. Marcosnak van egy a willendorfi vénusz testarányait viselő felesége, s egy elhízott kisfia. Valamiért (?) Marcosék elrabolják a szomszédjuk csecsemőjét, állítólag váltságdíjért, de a gyerek meghal. Így indul a történet. Értelmezésem szerint a cselekmény mozgatórugója Marcos kétségbeesett, mert esélytelen szerelme, de legalábbis nemi vágya Ana iránt. Bár Ana életviteléből annyi még kitelik, hogy egyszer, szánalomból lefeküdjön Marcos-szal, s egyszer mindenféle képi stilizáció nélkül le is szopja, egy kulcsjelenetben azonban közli vele: „Neked kell magadon változtatnod, Marcos”. És ezért kell végül meghalnia – hiszen Marcos megöli őt, majd vallásos zarándoklatra indul a Miasszonyunk Székesegyházhoz.

Mi van mindennek a hátterében? Ana éteri szépsége, életvitele ellenére sugárzó tisztasága, harmatos fiatal teste a hol csöpögve-megfolyva izzadó, hol bevizelő testes férfit kiforgatja magából. Ana a gyerek tisztaságával áll előtte, s mint egy gyerek, engedelmeskedik neki, amikor lefekszik vele. Úgy ér(ne) hozzá, mint egy szent gyermekhez, érinthetetlennek gondolja, de mindennél hevesebb vágya, hogy megérintse. Ez a fetisizálás aztán alaposan lelassítja a film narrációját is, hiszen a mozdulatoknak, a film logikáját követve, nem szabad célt érniük. Olyan ez, mint egy bábszínház, gondoltam már a negyedénél, a szereplők gyakran jeleneteken (használaton) kívüli bábokhoz hasonlatosak. Beszédes az is, ahogyan Reygadas a meztelen testeket ábrázolja. Reygadas kitüntetett pillanatai az aktus utáni, „felravatalozott” meztelen testek mintegy múzeumi vagy szakrális térben való elhelyezése, ábrázolása. Ha köznapi értelemben szerette is Marcos a feleségét (mondja is neki, kétszer is, sőt, megesküszik rá), szakrális értelemben Anáé volt. Elragadtatottsága, miközben vele volt, s a néma, eszményi ráhagyatkozása, miután különváltak, mind erről tanúskodik. Ez a test, az Anáé, ellentétben a (willendorfi”) felesége testével, nem a termékenységgel függ össze, hanem a teremtettséggel; ezért kellett nekünk, nézőknek is többet, sokkal többet kapnunk Anából, hogy megérezzünk valamit a beavatottságból, ezért volt valódi a pornográf jelenet, a nagytotál a szeméremajkakról, s a kendőzetlen orális aktus – ne feledjük, utóbbi közben Ana a kamerába néz, azaz ránk.

A szomszédjuk gyerekének elrablása motiválatlan történetszál, de kellett egy másik, valóságosabb gyerek, aki előbb (és véletlenül) hal meg, kellett Marcosnak a tiszták és ártatlanok elpusztíthatóságának, pontosabban saját maga ölésre való alkalmasságának a tudata. Kellett neki egy lökés, ami rádöbbenti, hogy a magáról szerzett új ismereteit csak rövid ideig lesz ereje hárítani. Aztán már hiába ment fel a szent hegyre, mint az indián Juan Diego 1531 telén, hiába adná fel magát a rendőrségen, hiába remél univerzális megoldást a bűnhődésre: ölnie muszáj. A film végén – fején egy csuklyával – térden csúszik a székesegyház oltáráig, majd összerogy. A nemi vágy nem kultúrák fölötti valami, bűn és bukás a végeredmény. Ha elfojtjuk a vágyat, amiért pedig ölni tudnánk, előbb-utóbb ölni fogunk akkor is, ha a vágy közben (igaz, látszólag) kielégült. Reygadas azzal toldja meg mindezt, hogy az amatőr szereplői rájátszanak a főleg amerikai bóvlikban sugallt, koszos és primitív, kegyetlen mexikóiakról alkotott előképünkre: azáltal hogy jórészt primitív és elhanyagolt embereket látunk. Merjem mondani, hogy ettől valami körülíratlan, ősi civilizációs küzdelem (kulturális evolúció?) feelingje lengi be a tárgyalt művet?

Igen messze van mindez attól, amiben én hiszek, de a film majdnem jó. Például a pornó is egy érdekes kérdés. Reygadas profi művészfilmes, a „pornózó” (fő)szereplői amatőrök. Ha az előbbiben (profi színészek pornójelenetei, lásd pl. Chloe Sevigny) az ismerősség és a későbbi egybevetés lehetősége szikráztat fel valamit, utóbbi esetében az egyszeriség és az idegenség, a megtévesztés kisebb esélyének stimuláló hatása lép működésbe. Ha ez a fenti két kísérlet (testdublőrök nélküli amatőr pornó a művészfilmben) egybeér, különös alkotások jöhetnek létre. Se nem üzlet, se nem ismeretterjesztés, hanem a realitással kacérkodó művészet.

Romlott párizsi

2011-12-21T21:27:00.002+01:00

Az európai filmgyártás beszürkült 2010-ben, vagy csak a nagy fesztiválok zsűritagjait támadta meg egy vakságot okozó vírus, nem tudom. Az egyébként pazar tehetségű Francois Ozon -- úgy látszik -- az 5x2 (2004) óta nem tud jó filmet csinálni, kevésnek tűnt az Utolsó napjaim, de a Menedék is, írtam róla, kövessék a linkeket. Erre most itt van tőle ez a szörnyszülött (Velencében Arany Oroszlánra jelölték!!!), a szépen öregedő Deneuve és a csúf öregasszonnyá szétfolyt Depardieu bizonyára egy nemzet lelkének fundamentumaként ható jelenléte, a negédesség optimumaként szolgáló ajándék, mellyel meglepi őket Ozon, a Született feleség (2010), ez a '70-es évekbe visszarepítő feminista kiáltvány, de mit is mondok, kiáltvány?! ez egy rikítóra színezett, franciásnak is bugyuta komédia vázlata. Ozon a későn ébredő szüfrazsett! A film, jaj, elég, ha annyit mondok: olyan, mint egy Funes humora nélküli Funes-film, egy elsüllyedt sziget, amit senki se keres.

Persze ki várna rébuszokat egy francia vígjátéktól, de ez amellett, hogy nem vicces, még fel is van öntve valami penetráns nőmozgalmi lelkesültséggel -- istenem, a végén egészen olyan, mintha Catherine Deneuve a gyermekeivé fogadna mindenkit, anya, anya, kiáltják kórusban, miközben ő az áldására vágyó tömegben sodródva, egy reflektor fénykévéjében himnuszi lelkesültséggel sanzont énekel. A nők legnagyobb dicsőségére, minden valószínűség szerint. Ozonról lévén szó, az egyetlen fiatalember természetesen meleg (a gyári munkásokról nem tudunk meg közelebbit, hála az égnek). Ha nem Ozonról lett volna szó, erről a filmről szó sem esik.

Szerelmi RPG

2011-12-21T12:10:00.000+01:00

A filmbeli angol író, James könyvét jobban fogadják Olaszországban, mint hazájában. A művészet pszichológiai aspektusát vizsgáló mű alcíme: „felejtsd el az eredetit, szerezz be egy jó másolatot”. A szerző a könyvbemutatóján Michelangelo antikizált Cupidóját hozza fel példaként; akit érdekel, külön fejezet Radnóti Sándor könyvében (Hamisítás). Az iráni rendező, Abbas Kiarostami a filmjében (Hiteles másolat, 2010) egyszerűen kiemelte ezt a művészetfilozófiai problematikát, s a férfi és nő kapcsolatának kulcsrakész kivitelű, masszív falazatú építményét igyekezett a segítségével megtoldani. Mit mondhatok, szégyenletesen lötyög rajta a teória.

Az RPG-ben (role-playing game, szerepjáték) verbálisan terelgetik egymást a különböző, sajátjuktól eltérő karaktereket alakító szereplők. Van egy mesélő, ez lenne ebben a képletben a rendező, eszközei visszafogottak. Mégis az ő hibája, hogy a játék már 20 perc után érdektelenné válik, nagyon nyavalygós, művi és mesterkélt. A néző addig „izgulhat”, míg ki nem derül, hogy ezek ketten, James és a francia, de Toszkanában galériát vezető Elle (Juliette Binoche) tényleg most ismerkedtek meg, s csak egymás érzelmi és játékos hajlandóságára fokozatosan ráérezve mélyülnek el a szerepeikben, vagy netán tényleg házasok 15 éve, s csak az első percekben játszották meg, mintha nem ismernék egymást. De amilyen robosztus közhelyekkel futunk össze a párbeszédekben, napnál is világosabb, hogy a „megkopott házasság” feliratú, improvizációt alig engedő, szabályozott posztokból és riposztokból álló készletből válogatnak (ebből a szempontból leíró jellegű a néhány vívó lábtechnikai elem: előrelépés, hátralépés, kitörés, kettős előrelépés, kettős, többes hátralépés, lépés előre kitörés). Csak kipróbálják az érzelmes érveiket, érvként előkészített érzelmeiket. Játszanak, ha a végére meg is égetik kicsit magukat.

Persze a szerep valós fájdalmakat, sérelmeket idéz, de mégis csak szerep. Ez sajnos nagyon meglátszik a filmen. Binoche ezért az alakításáért Cannes-ban a Legjobb női alakítás-díját kapta, pedig szerintem olyan, mint Columbo, mintha mindig ugyanaz a ballon lenne rajta. A tematikához legalább némileg igazodva: mintha más szerepeinek másolata lenne. Én nem igazán érzem azt a bizonyos tartós, belső értéket benne, ami a megbízható színészi munka feltétele. Maga a film pedig: ha azt akarta elérni, hogy belássuk, a nők gyakran megelégednek a tökéletes eredeti helyett egy megbízható minőségű másolattal – kevés. Mindez akkor sem lesz szebb, ha Kiarostami perzsa idézettel illusztrál: a házasság a lombtalanság kertje. Mert nekünk egy filmet kellett volna látnunk, ha tetszik: kulturális megerősítést kellett volna kapnunk.

Hatalmi szó

2011-12-20T17:56:00.000+01:00

Bensőséges, intim alkotás szeretett volna lenni az Emberek és istenek (2010) sok áhítattal, ünnepélyes kórusimákkal, fohászkodással, ismétlődő szertartásokkal, valamint ház körüli munkával, s egy öreg atya révén némi orvoslással. Kilenc francia trappista szerzetes egy algériai hegyi faluban található kolostorban várja, mikor csapnak le rájuk az iszlám fundamentalisták. A film Xavier Beauvois, 1996-os, megtörtént események alapján készített munkája, 2010-ben elhozta a Cannes-i Nagydíjat. Szerintem érdemtelenül.

Nem szükséges egy effajta filmet megnézni ahhoz, hogy tudjuk, polgárháborús területen a szelídség vesztes stratégia. Gátat szab azonban az érzéseimnek, hogy az eset valóban megtörtént, a világért sem sérteném meg az atyák emlékét. És nem sérteném meg a vallásos embereket sem, akiknek egészen mást jelenthet az a kérdés, hogy szabad-e keresni a vértanúságot, vagy az, hogy miképpen érvényesül, netán él (rejtett pszichológiai manipulációval) vissza a többiek, a közösség, a többség meggyőződésével a hitre épülő egyszemélyes rendfőnöki tekintély. Ők bizonyára jobban tudják azt is, hol a határ heroikus áldozatkészség vagy egy kézzelfogható haszonnal nem járó kollektív öngyilkosság között. Amiért én, szűk köreimben, mérges lehetek, mindösszesen a sok giccsbe hajló jelenet, mint például a folyóparti magányos ima, vagy a Csajkovszkij szimfóniával súlyosbított utolsó vacsora-allúzió. És néhány fura, de magától értetődőnek tűnő kérdés: a francia gyarmatosítás több száz éves szervezett rablása után vajon mit keresnek ott? És miért van az, hogy a franciák ott vannak a falusiak szertartásain, mert meghívják őket, ők viszont magukra zárt kapuk mögött végzik kimért mozdulatokra, hajlékony, díszítésekkel teli dallamokra épülő szertartásaikat.

A kondíció fölöslegessége

2011-12-10T12:44:00.000+01:00

Ez van, ha beérik az ember életének első rögeszméje. A Pál Adriennben (2010, R.: Kocsis Ágnes) az ápolónő, Piroska gyerekkori barátnője nevét látja az elfekvő felvételi listáján, véletlen azonosalakúság, s ez aláhúzza lelkük régmúlt azonosságát is. Milyen jó is volt ez az azonosság, tölti el a felismerés Piroskát, izgalmi szint szikrányit elmozdul a nulláról, beindul az álmos nyomozás. Nyomozás, írom, miközben nincs az egész menetelésben semmi impulzivitás, Piroska úgy mozog az országban, mint a párja terepasztalán a vonat, lehet tudni, hogy a sínt nem hagyja el. Megbízhatóan nosztalgiaellenes teremtés, olyan, mint az EKG-készüléken a szinuszritmus. Mégis, húsz, egyébként szeretett, de lélektelenül végzett munkával töltött év után bekövetkezik a gépek lázadása, egy név megidézi a „romantikus ifjúkort”. Piroska alvó ügynöke az egyetlen pozitív emlékért harcoló titkos társaságnak, az emberiségnek. Míg egyik oldalról naponta azzal szembesül, hogy megáll az idő (halál), másfelől ugyanezt az időt törekszik mozgásba hozni, visszafejteni, stb.

Életben lehet maradni az elfekvőben is, van visszahozott beteg, életben lehet maradni odakint is, ha nem is nagyon érdemes. Mert milyen tré, ha kiderül erről az egyetlen pozitív emlékről, hogy voltaképpen azt is átaludtuk! Egy tini nem vette észre, hogy nem Adriennbe, hanem belé volt valaki szerelmes, nem amazt, hanem őt puszilták meg. Ezek kihullottak, de arra emlékszik, hogy az Adriennek tulajdonított szellemi képességekkel kapcsolatos emlékek pontatlanok. Igazából ő volt az okos lány, ő volt az, akinek jó volt a memóriája. Nos, ez változott meg mostanra, s szerintem erről a kopásról szólna a film. Az itt többértelmű kondíció fölöslegességéről. Többértelmű, mert nem csak a szellemi, hanem a testi integráció is bizonytalanná válik, egészségtudatosság szempontjából is rés nyílik az élet kultuszán: a halottak transzferét bonyolító Piroska számára maga a testhasználat is problematikus, ezért a kóros kövérség.

Álmos és jószerivel öntudatlan lázadása egyetlen bizonyítékra épül, egy fényképet mutogat, melyen ő és Adrienn is látható, tehát Adrienn létezett!, s már ez is valami. Van valami a kezében, egy fénykép, van rajta fény és van tere, de materialitásán túl nem lélegzik. A fotográfia felszabadító erejű, ugyebár, a képzőművészettel is milyen jót tett, felszabadította a hasonlóság követelménye alól. De ezzel a fényképpel éppen hogy rabságba lesz döntve egy leányzó, aki rájön, hogy dolga akad az önelfogadás terén. No de majd Adrienn, ha megtalálja, valamiben a segítségére lesz. Hiszen ők nagyon is hasonlóak voltak, sosem veszekedtek, a lelkük összeért, emlékszik Piroska. Az idő múlását megállító fénykép hazugságát felismerve Piroska végül visszadermed, bamba egyértelműséggel teszi a dolgát, a számtalan szívhang eggyé válik, Piroska szívhangjává, a kondíció fölöslegességének újabb bizonyítékaként.

Első nagyjátékfilmjében (Friss levegő, 2006) Kocsis Ágnes ugyanezt a bebábozódott állapotot prolongálta, ott annyi érzelmi többlettel, hogy végül megtörténik a generációváltás az excrementum közelében, lánya veszi át anyja helyét az utált nyilvános vécében, és ez a képlet még valamennyire nyitott, ha pillanatnyilag lépést se lehet tenni a megoldás irányába. Anya és lánya kísérletei átgondolatlanok ugyan, ingadoznak, idegesek, ha fény éri őket, mint a futószalagos tyúkok a stoppos jelenetben, de végül mintha idomulnának. A Pál Adrienn filmzáró képein viszont Piroska tekintete jól körülírható, a mechanizmust illető, szinte ontológiai csődről győzi meg a nézőt. Abszolút mellékes, hogy a múltat katalogizáló fénykép, vagy a privát emlékezetünk csap be minket. A szívritmus ismét szabályozható. Élünk.

Ana, Otto, Medem

2011-12-08T20:34:00.001+01:00

Negyedik nagyjátékfilm is lehet kiforratlan, de nem Medemé. Az Északi-sarkkör szerelmeseiben (1998) minden ott van, ami tartalmaiban emblematikussá tette a rendezőt. Nők, megérzések: az életem nagy véletlen fordulatára várok -- amikor valami ismerős vegyül hirtelen az ismeretlenbe -- amikor a levegőben van a véletlen. Aztán a szerelmi időbűnök: „minden elmúlik” vs. „örökké szeretni foglak”. Játék a helyreigazító emlékezéssel. Frusztráló, felzaklatóan csiszolt női gesztusok. Egyebekben: narrátor, nézőpontváltás (itt még kifejtetten), tükrözés (a nevek is tükörszavak, Ana, Otto – sőt: Medem!). Szerelmesfilm átgondolt cselekményvezetéssel, s az ugyanebből származó, lerázni sosem tudott hibával: a poentírozás, a kiélezés kényszerével.

És a kedvenc mondataim (amikor a kislány korú Ana apja halálhírét kapja, s futni kezd): „Lehet visszafelé futni, néhány óráig, egy életig? Az apám élete volt, ki más futna érte, ha nem a saját lánya.”

Morir, morir, morir

2011-12-07T19:11:00.003+01:00

A szerelem kiforgat egy férfit önmagából -- frázis. De ha ugyanakkor mint írót is átlényegíti és eltereli, abból már lehet valami. Az írás aktusa és folyamata, tehát maga a történetképzés eljárása gyakori filmes téma. Ha sikerül a filmben írott regényt és a filmet író regényt összerázni, a cselekmény valós vagy fiktív voltával fű alatt eljátszani, ez már analitikus összefüggésben is elismerésre méltó. Julio Medem A szex és Lucía c. (2001) több mint két órás romantikus drámáját e két nézőpont termékeny kölcsönhatása, mondhatnám: maga a tájékozódás, a „nyomozás” élménye teszi elviselhetővé.

Lucía és Lorenzo szexre épülő kapcsolatának története addig fut akadályok nélkül, míg Lucía nem csalódik a Lorenzo által írt regény vázlatában. Tragikus véget várt, de a „vad”, erőteljes erotikus kisugárzású Lucía a happy endet hozza ki a regényíróból, s úgy látszik, elégtelen ez a női adottság. Az kell, hogy a korábban lenyűgözött férfi vegye át az irányítást (legyen kreatív, legyen író), s még vadabb utakra térjen -- sajátos módon már nem Lucíával. Új szereplőkkel, akik idegenségükkel képesek a fikció alakjaiként is viselkedni, akik kihívóbbak és kevesebbet kérdeznek. Csakhogy írónkban elmosódott a határ a valóság és a fikció között. Nála ez a tragédia nélkülözhetetlen feltétele.

Amikor az élet problémává válik Lorenzo számára, mindjárt gondjai lesznek a regénnyel is, úgy dönt tehát, hogy regényszerűbben (értsd: vadabbul, elfojtások nélkül) él, s folyamatosan írja, amit tapasztal. A felbolydult valóság, vagyis a megelevenedő fikció persze lassan fojtogatni kezdi, majd benyeli hősünket. Önmagába betegszik bele, s abba, hogy író akar lenni mindenáron -- nem marad más, mint meghalni, meghalni, meghalni.

Lucía vagy a regény áll Lorenzo (személyiség)fejlődésének útjába? Vagy a verseny a szexuális szelekcióban, netán az apa-lánya vs. anya-lánya meccs (ugyanis Medem ezt is bevonszolja a képbe)? Mert olyan szépen kifejezi, mi volt a baja ennek a pasinak, ellopok és áthangolok két Eric Berne-i kategóriát: az ingeréhség (az ihlet hiánya), és a struktúraéhség (a miként kérdésében való elveszés; a mache szakmai dilemmája). Ennyi. Nem jó, csak ügyes film. A cselekvésvágynak (férfi) és a cselekmény vágyának (író férfi) látszólagos hektikussága miatt bizonyos időpillanatok csak lassan, szinte a film végére kerülnek a helyükre a néző fejében, fölöttébb intelligens szerkezetű filmes elbeszéléssel van dolgunk. És egy nyálas befejezéssel, amit Medem a filmmel a háta mögött, új autoritása birtokában, az utolsó percben ekként fedez: „A mese egyik előnye az, hogy amikor véget ér, nem fejeződik be, csak eltűnik egy lyukban, és a mese közepén bukkan fel újra. A másik előnye, és ez a nagyobb, hogy innentől meg lehet változtatni a menetét, ha megengeded, ha adsz rá időt.”

Najwa Nimri

A címszereplő Paz Vega szerintem tehetségtelen, nincs is sikerültebb filmje. Annál jobb Najwa Nimri (Elena) és Elena Anaya (Belen). Nimri korábban játszott a Nyisd ki a szemed c. Amenábar-, míg Anaya a legújabb Almodóvar-moziban (A bőr, amelyben élek, 2011), s együtt játszanak a már említett Habitación en Roma (2010) c. Medem-, valamint a Beszélj hozzá (2002) c. Almodóvar-filmben. Így van ez, a mellékszereplők futnak be karriert, és -- szegény Paz Vega -- ezt a mesét nem lehet újrakezdeni.

Elena Anaya

Félelemből örökre

2011-12-03T00:38:00.000+01:00

Halvány fogalmam sincs, hogy ez a film tetszett-e, vagy egyáltalán: értettem-e? Nem értem néhány felvetését, az archetípusokkal, az ősidővel, a tudattalannal való kokettálását, nem értem, mert merő tékozlás a rendező részéről, hogy nem egyensúlyozta ki a témát. Nem értem ezt a filmet, csak a súlyát érzem, s azt, hogy nem maradhatok közömbös. Julio Medem beállít az unio mystica bűntudat és szégyenérzet által kijelölt terepére, és várja, mire jutok. A Caótica Ana (2007) c. filmje finom létezésanalízis lehetne, ha nem vágná ki a férfit a képből. Ha a háttérben nem növesztené ördögi méretűre, olyanná, aki nem a képen látható szereplő, hanem a képen látható szereplők (nők) életét meghatározó felfoghatatlan dinamizmus. És aki csak arra jó, hogy szerelemmel vagy hipnózissal (semmi racionalitás!) az emberiség történetének asszonyait elkísérje (terelje?) a halálig.

Egyszer mindenkinek össze kell foglalnia, amit a szerelemről gondol. Milyen határhelyzetre utal például a következő kérdés: ha nem kellene meghalnunk, tudnánk szeretni? Értjük mi ezt a kérdést? Tudunk mi valamit a megélt folytonosságról? A tartam (és most hagyjuk Bergsont) látszatát keltő ismétlődésről? Medem tesz róla, hogy legyen valamiféle benyomásunk a lehetséges válaszokról. Bonyolít, hurkol, átszervez, azt hiszed, értelmetlen a narráció, de nem. Csak éppen az a bibi, hogy ha megszakadsz, se vágod, mert értelme ugyan lenne, de nincs realitása. A nő kozmikus hatályáról gondolok azért valamit, persze, kötekednék is, de ahogy és amit az apa-lánya viszonyról Medem ebben a filmben elmond, megmutat (főleg a Linda apja és Ana közt történtekre gondolok), azelőtt leteszem a fegyvert. Nem dumálom agyon, lányok, nézzétek meg! Fejtsétek le róla a küldetéses maszlagot, a feminista céltudatosságot, az eseti érzelgősséget és nagyralátást, toljátok el magatoktól a balladai körítést, a zárt ajtók sorának metaforikus sémáját, de el ne mulasszátok a pillanatot, amikor kiderül, e tárgyban is lehetséges a metafizikai megértés. Emlékezzetek erre, félelemből, örökre. S ha már: a végleges károsodás veszélye nélkül nézzétek meg a Habitación en Roma c. darabot is (itt szóltam róla).

Képregény-költészet_Carax

2011-12-01T14:25:00.000+01:00

Ismerősömnek idült pánikbetegsége van. Magam a városban mindig azt mormolom: miért nem mennek ezek haza. Nos, hazamentek, legalábbis a Tokyo! (2008) c. rövidfilmes triptichon utolsó, Joon-ho Bong által jegyzett darabjában (Shaking Tokyo). Az utcák üresek, hősünk 10 éve nem ment ki a házából, ül, s tombol benne a kémia. Mígnem a pizzafutár kislánnyal összehoz egy berozsdásodott szemkontaktust, amit földrengés követ, a lány elájul. A karján tetovált gombok, feliratokkal: sadness, hysteria, headache, stb. Férfi megnyomja a coma gombot, lány feléled, elmegy. Férfi kilép a házból, felkutatja, majd megnyomja a lány karján a love gombot. A nagyvárosi, kóros mértékű szorongás, az agora- és egyéb fóbiák bugyuta, mégis szimbolikus azonosulásra felhívó megformálása... és mennyire egybevág a vágyaimmal!

Azért néztem meg, mert ennek a Tokyo! című triptichonnak a középső darabját (Merde) Leos Carax rendezte (az elsőt pedig Michel Gondry, ebben egy lány székké változik, hogy hasznos lehessen, szóval igen, valahogy így). Carax érdekelt, sok mindent olvastam már róla. A filmkritikusból (Cahiers du Cinema) lett rendező még mindig csak 51 éves; a 80-as évektől az új francia mozi ígéretének tartják, csak hát baromi keveset forgat. A Tokyoba illesztett rövidke farce, egy mizantróp csatornalény terrorhadjárata, majd a jelenség mediatizáló hatása annyira nem érdemel szót, hogy teszek ide egy pontot.

Viszont minap sikerült megnéznem Carax egyik korai filmjét: a Rossz vért (1986). Már maga a történet is műfajspecifikus: az s.t.b.o. nevű retrovírus betegséget terjeszt, sorra végez a szeretőkkel, akik érzelem nélkül szeretkeznek (1986-os a film, az öt évvel korábban azonosított AIDS-től való elvakult rettegés csúcspontja ez az időszak). A gyógyító vakcináért folyik a harc. Milyen műfajra jellemző? Néhány perc alatt kiderül az emberek, az utcaképek beállításainak képregényes teatralitásából, megkomponáltságából. Nem képregényfilm, azaz egy képregény filmes adaptációja akart lenni, hanem új formanyelvként a képregény műfaj általános szemléleti- és technikai jellegzetességeit akarta Carax a saját sztorijára alkalmazni. Erre utal a rengeteg szuperközeli, a sok vágás. Árulkodó a plánok képregényes keretezése, a sok árnyék, tükröződés, beszédes kontraszt, a rajzoltnak tűnő, erősen geometrikus, máshol meg éppen álomszerűen elmosódó, festményszerű háttér, melyet Carax a fókuszálás trükkjeivel gyakran fontosabbnak mutat annál, ami az előtérben zajlik. Néha ki is merevíti a képet, ilyenkor egészen olyan látványt kapunk, mintha egy képregény képkockáját néznénk, csak éppen szövegbuborék nélkül. Még azt is megteszi, hogy a félközeliben látható alak beszél, de nem halljuk, mit mond, a következő beállításban viszont halljuk, mit válaszolnak a néma kérdésre: mintha egy kettéosztott képkockában csak az egyik oldalra rajzolnának szövegbuborékot. Lenyűgöző az is, milyen innovatív Carax a kamera elhelyezésének kérdésében; a rajzolónak valóban nem gond, honnan mutassuk a tartalmakat, hát ne legyen gond az operatőrnek sem. És, nem utolsósorban, lenyűgözően következetes a piros és a fekete szín folyamatos szerepeltetésében: ez a poetizáló megkötöttség ráadásul sosem válik unalmassá, van amikor az egyik főszereplő szoknyája és blúza utal a paradigmára.

Egyebekben a szeretnivaló rosszfiú szép halála a téma, akiért két nő is könnyet ejt. Zavaróak talán a gyakori tézismondatok lehetnek (ó, Godard szelleme!), viszont Carax frappáns és ösztönző szöveghelyekkel képes ezt ellensúlyozni: „NŐ: ha látsz egy kis sárga holdat a szememben, azt jelenti, elélvezek.” Vagy: „NŐ: Ő a környék kukkolója. FÉRFI: Irigylem őt, szép foglalkozás. Soha nem beszéltél vele? NŐ: Nem, de az első szerelmemre emlékeztet.” És még: „FÉRFI: Én csak olyan lányokat szerettem, akiknek meghalt az apjuk.”

A vírus, mely fenyegeti az őszintétlen szerelmet és testiséget; mindennek a tapintható, ám bizonytalan gyökerű félelemnek a 76 éves keringési periódussal rendelkező Halley-üstökös tematizálása ad galaktikus kiterjedést; a film készítésének évében járt a Naprendszerünkben, csak 10 ezer kilométerre volt a Földtől. Felforrósodott tőle a járda, másnap egyes kerületekben havazott. Valami „nagyon” nincs rendben – és Carax a fiktív következményekhez igazította az atmoszférát, a Halley megszemélyesített absztrakcióként szerepel ebben a majdnem expresszionista filmben (lásd: a félelem alaphangulata, a romantikus lélek kiszolgáltatottsága). Szerintem sokkal jobb mozi, mint a Pola X (1999), kis megszorítással felveszi a versenyt a nagyszerű pályakezdő művel, a BoyMeets Girl (1984) fekete-fehér varázslatával. (Ja, és hazugság, hogy a Pola X-ben Golubeva fellációja látható. Nem látható.)

Fertőzött érzelmek

2011-11-28T21:12:00.002+01:00

Vannak gazdagok, akik csodabogarakat gyűjtenek, s versenyeztetnek a luxus vacsora mellett, vannak, akik zabálni vonulnak el, szintén társadalmi használati érték nélkül -- itt egy csodás felső-skóciai kastélyba húzódnak vissza a magukat kereső, s magukat másban megtaláló imitátorok. Ezek jó része persze reflektált, átlényegülés nélküli imitátor, ki-kibukik a szerep mögül a való, tehát az, hogy Marilyn Monroe férje Charlie Chaplin, s a gyerekük Shirley Temple, egy dolog, a nő mással kavarna, a férfi nem burleszkbe illőn féltékeny, stb. Harmony Korine Mister Lonely (Imitátorok; 2007) c. filmje ezt a szellemileg és érzelmileg kasztrált állapotot akarja megemelni -- sikertelenül.

Monroe: „Néha amikor rád nézek, jobban hasonlítasz Adolf Hitlerre, mint Charlie Chaplinre”

A főszereplő Michael Jackson, vagyis egy fiú, aki csakis MJ-ként képes élni. A csoda nem történik meg (vele, de velünk sem), születési előjogok vannak, rangsorok, az önállóság kész kihívás, ugye, és a szeparációs félelem kiöli belőlünk a lényeget. Vagy ha mégis megtörténik a csoda, valamilyen zártabb körben (mondjuk egy afrikai vallási misszió berkeiben), akkor a kanonizálása elmarad: a repülőgépből kiugró, és életben maradó apácák később, útban a Vatikán felé, lezuhannak a repülővel és elpusztulnak. Mert bizony két egymásra mutató történetszál vagyon, egyik zagyvább, ovisabb, mint a másik.

Imitátorok vagyunk. Hogy ezt a kirekesztettséget, magányt túléljük, állatként kell viselkednünk. Állatként? Lelövik őket (bárányokat), mint a Gummoban (a macskákat), bár itt azért, mert fertőzöttek; csakhogy ebben a filmben van egy kurzivált szövegrész, miszerint mi is érzelmileg elfertőződött állatok vagyunk. Ám míg erről Korine a Gummoban sugárzó temperamentummal beszélt, most csak már-már rákkeltő tehetetlenséggel. Korine eljutott a Slayertől Sammy Davis Jr.-ig, a kísérletező vágástechnikától a tartalmatlan kimerevítésekig. És mi a vége? Haza kell szépen menni. Az imitátorok (mit is mondjak, mije?) globális migrációja megreked: sehol a büdös életben nem tudnak megragadni, mert hülyék.

MJ ügynökét a filmben Leos Carax játszotta, aki maga is rendez. Például a Rossz vér-t (1986), a Tokyo!-t (2008), de erről legközelebb.

Macskák tele

2011-11-27T16:34:00.001+01:00

Freakshow az Ohio-beli Xeniából, 1997-ből. Harmony Korine Gummo (Tétova lelkek) c. filmje. Korine a méltán hírhedt Kölykök és a Ken Park írója, Larry Clark (hátsó)udvari szállítója, ezért a filmjéért Velencében Fipresci-díjat nyert. Korine ’74-es születésű, a film idején 23 volt, szerepel is, egy buzi néger törpe férfinak meséli egy kanapén, hogy az anyját leszbikus szülésznő hozta a világra, 30 éves korában érte a klimax, elveszítette nemi jellegét, bajsza nőtt. Míg mesél, Korine fogdossa a törpe mellét. A város, mint elmegyógyintézet, s a házakba került szeméttelep; lármás, szűk labirintus, ez Korine szerint a létezés nem szokványos, de életszerű terepe.

Ugyanott, Xeniában a ’70-es években tornádó pusztított a valóságban is: az elveszettség mitológiai mondaköre épült ki ebből a csapásból, a fák ágairól nyakláncok lógtak, a tetőn egy lábat találtak, a felsővezetékről kutya lógott, s a szomszéd férfi eltűnt – ez utóbbit a narrátor viccesnek találta.

A főszereplő talán a rózsaszín nyuszifüllel bolyongó fiú (róla később), talán a Solomon nevű, torz fejű fiú (Jacob Reynolds alakítja, 14 évesen), aki a Barbie-babákkal körberakott kopott kádban, fekete vízben disznó módjára spagettit eszik, miközben az anyja fintorogva mossa a haját. Solomon társa a gonosz, máris kész legenda Tummler, akivel együtt irtják, és szolgáltatják be a környék macskáit, hogy a díler eladja a tetemeket a kínai étteremnek. Tummler legendáját erősítheti az is, hogy a bátyja a nagyvárosba ment, buzi lett. S hogy szkanderben lenyomja az apját, aki, miután a felesége (Tummler anyja) a halálba itta magát, elkezdett templomba járni, s gospeleket hallgatni, majd kirabolta a szomszédjait. S bizonyára az is erősíti Tummler legendáját, hogy az elmegyógyintézetbe jár nőket erőszakolni, s hogy kisebb társával szippantja a makettragasztót.

Nem találják a helyüket. Összejönnek a fiatalok, szar dolguk van, szar az életük, szarakodnak. Unalom, magány. Szaporodnak. Talán gyorsabban, mint a macskák – ez a lappangó párhuzam a film egyik nagy találmánya (a sok torzszülött miatt beltenyészetre gyanakodhatunk). A narrátorok talán maguk az amatőr szereplők, akik talán a saját életüket mesélik. Egy lehányt, sör- és ragasztó-, izzadság- és spermaszagú kisvárosi tabló. A házak faláról elmozdított képek alól tucatszám lőnek szét a poloskák.

Egy lányt 4 éves korában rontott meg az apja. Két tini kurvásat játszik, a mellbimbó-nagyítás technikáját gyakorolja, szerelmesek a figyelemzavaros teniszezőbe. Egy debil nagylány műanyag babát nevel – esténként leborotválja a saját szemöldökét. Egy lábujjak nélkül született, Pamela Anderson- és Patrick Swayze-rajongó, féltörpe fiatal albínó nő vall mekis munkaköpenyében a férfieszményéről. Egy ’83-ban elhunyt, egypetéjű férfi ikerpár, amint egymást szappanozzák a kádban. Két kopasz, szkinhed testvér, jehova tanúiként megölték a szüleiket, vicces konyhai öklözésükből félkomoly testvérbunyó kerekedik. Egy előember-féle félpucér család részeg konyhai dühöngése/rombolása. Egy szétesett tizenéves a 90 körüli nagyanyját ápolja/teszi tisztába egyedül – ő finomabb módszerekkel, tonhalba tett üvegdarabbal és méreggel öli a macskákat. Egyébként talán 16 éves, transzvesztita. Cseppecske gyerekek olyan mocskos szájjal beszélnek, hogy elképesztő, holt anyag, az a primitív és brutális kollekció ez, amelyik habzó szájjal buzizik, majd évekkel később buzinak áll.

Korine állat- és emberkínzásra (ez utóbbi a néző) épülő szociomozija, börtönviselt vagy oda tartó, az öléssel kacérkodó, magányos, kiszolgáltatott, elvadult fiatalokról szól. Akiket tönkretett a tornádó által bezúzott, megelőző generáció nyomora. Degenerált, lövöldöző aljanép. Gondolnánk.

A torzultságnak ez a fokozata közel áll a komédiához. A két fiatal elmegy egy faszihoz, aki valakijét (feleségét?) árulja pénzért, s míg a fiúk csinálják vele, ő mellbimbóját rángatva leskelődik. A préda egy dagadt, kifestett retardált, aki megjósolja a kicsinek, hogy a felesége pajtatűzben fog meghalni. Ja. Miután megvolt a nő, jöhet a felkötözött döglött macska vesszőzése. Szeretetre éhes fiúk, mondanák a szakértők, szerintem is, de lépten-nyomon büntetni akarnak. Az lenne a baj, hogy ehhez a sok büntetéshez, amit rájuk mért a sors, s amit ők mérnek ki az útjukba kerülőkre, nos hogy nincs hozzá mérhető bűnük? És ez valahogy feszélyezi őket. Ezért bűnösnek abban érzik magukat, hogy megszülettek.

Amatőrök: a munkások fajába tartozunk; azt hiszem az öngyilkosság az egyetlen kiút, mondja az egyik amatőr szereplő a számos, bevágott amatőr felvétel egyikén. A megmunkálatlan lányok koszos lábán festik a körmöket; csillámot is tesznek rá.

Solomon anyja a tükör előtt kanalakkal súlyzózó fia mögé áll, pisztolyt nyom a tarkójába, s mondja: ha nem mosolyogsz, kinyírlak. Közben egy számokkal nagyobb férfi lakkcipőben szteppel. Valami régi-régi álom gyöke ott van mindenhol, zöldell talán egy milliméternyi remény az emlékekben, de történet nincs. Harmony Korine a Kids után 1 millió dollárt kapott erre a filmre, biztosan kijött belőle. Mintha egy állatkertben járnánk, ahol az ember elmerenghet azon, hogy ő van a tápláléklánc csúcsán, s mikor körülnéz, megdöbbenésére a rácsok mögött találja magát. S közben dübörög az amerikai thrash metál-banda, a Slayer.

Dot szerepében a 23 éves Chloë Sevigny. Nem hazudtolja meg magát: a film vége felé egy medencében, szakadó esőben ölelkezik, csókolózik egy kisfiúval – a már említett rózsaszín nyuszifüles, a filmben vándormotívumként felbukkanó gyerekkel. Később beszáll Dot kishúga is. Nem lehetett így vége, a legközkeletűbb érzelemtől kicsattanó képsorokkal. Végül a lányok által megszeretgetett nyuszifiú mutatja fel a lányok elveszett, hőn szeretett macskájának tetemét. Egy súlyosan patologikus filmben ez illik: a visszaélés magasiskolája.

S a legvégén archív felvételen a tornádó -- valami, ami bár pusztított évekkel azelőtt, de ezt a beltenyészetet nem volt képes megsemmisíteni. Jézus szeret minket.

N.W. Refn és az 1. NREM fázis

2011-11-23T11:21:00.003+01:00

Nem akarok senkit magamra haragítani, de a Drive (2011) tucatfilm. Talán egy hete láttam, de már alig emlékszem valamire belőle; el se tettem, letöröltem. Hiába nyomták Cannes-ban Nicolas Winding Refn kezébe a „Legjobb rendező” díját, ez egy dekoncentrált, az alvás-ébrenlét ciklusomat felborító, ráadásul zavaró tarkómerevséget okozó munka (ez utóbbi a vérnyomásommal lehet összefüggésben, előfordul, ha feldühítenek). A főszereplő, Ryan Gosling pedig amennyire jó volt a Blue Valentine-ban (2010; itt írtam róla), itt magára húzott egy olyan álarcot, ami hihetetlenül lötyög rajta. Egyszerűen elképesztő volt, hogy a rendező ezredszer is próbálkozott a baljóslatú, hallgatag, kemény ember premier plánjával, és a néző csak göcög, mintha egy közepesen jó viccet mesélnének neki. A főhős a film egy jelenetében valóban fel is vesz egy gumiálarcot, gondolom azért, hogy ne ismerjék fel, de a buzis, egyedi arany skorpióval díszített dzsekijét, azt nem cserélte le, hogy arról felismerjék. Hozzá még az a végső nagy párbaj a parkolóban -- hát istenem, ezt is megérhettem, a tehetség megtörik a giccskényszer nyomása alatt. Azok a tucatszor is férfiasan (?) ökölbe szorított kezek! Fájt. Feledjünk.

Pina a víziló

2011-11-21T13:33:00.000+01:00

Almodóvar Beszélj hozzá! c. filmjének elején és végén is egy-egy részlet látható Pina Bausch balettjeiből (Café Müller; Mazurka Fogo), s a Café Müller abban a (filmes) kontextusban mást jelentett számomra, hangsúlyos eltérésekkel formalizálódott, mint emebben: Wim Wenders Pina (2011) c. filmjében. Biztosan megint más élmény lenne színpadon látni, hallani a dobogást, a székek dőlését, a testek zaját, a koppanásokat (más kérdés persze, hogy a Café Müller mennyiben tánc még, s mennyiben drámai színház). A mozi ebből sok mindent elvesz, de míg Almodóvarnál megtörténik valamilyen módon a „történet” kisajátítása, a balett jelentésrétegeinek a film narratívájába történő beolvasztása, addig Wenders mintha „csak” illusztrálni akarna, felmutatni, fő elemeiben milyen a Bausch-féle szürrealitás, az eltáncolt neurózis.

Érdekes, hogy a Bausch-darabok zseniális térkihasználása hogyan jön át egy másfajta látószögből, Wenders kamerájának nézőpontjából, veszít avagy nyer valamit a kompozíció, ki tudja. Amennyire én látom, veszít, hiszen ezeknek a koreográfiáknak, talán kijelenthető, van valamiféle többközpontúsága, mindig épít, számít a figyelem megosztására, hiszen míg a kép (lám, „képet” írok) előterében történnek fontos dolgok, a háttérben a következő jelentős mozzanat előkészítése zajlik, mintha egy festményen, kifejezett küldetéssel mozgásba lendülne minden; lásd például a Café Müller háttérben botladozó, falnak ütköző heroináját. Az említett balett ismétlésekkel agresszívan szájba rágott és felkavaró állítása, miszerint az élet, a nő élete hasonlatos a bolondokházához, csak így látszik komplexnek.

Mint írtam, Wenders látszólag váltogatja a nézőpontokat, de ha nem tévedek, csak annyi történik, hogy Bausch egy-egy neves táncosának portréja, rövid vallomása után annak jeles szerepe következik, s így nem feltétlenül érvényesül a szándék, hogy a táncjelenetek valamiféle összefüggő történetet meséljenek el. Mondhatnánk, csak annyiban egységes ez a narratíva, amennyiben Bausch művészetének szerves egysége cáfolhatatlannak bizonyul. De sajnos még Bausch „történetét” sem meséli el ez a film, bár talán nem is ez a dolga. Itt is, mint a magyarul nemrég megjelent, és elég negatív fogadtatásban részesült, átfogó pályaképnek szánt könyv (Jochen Schmidt: Pina Bausch, L'Harmattan, 2011) esetében az történik, hogy épületes élményben részesülünk, de tárgyunkat csak egyetlen, bármennyire is jellemző oldaláról ismerhetjük meg. Ráadásul itt is, miként a könyvben, valahogy kimaradni látszik a művész mint ember perspektívája, én legalábbis hiányoltam. Azok a láthatóan önemésztő töprengés árán kinyögött tételmondatok, melyeket az egykori munkatársak, tanítványok mondanak bele a kamerába (igazából nem is mondják bele, míg a hangjukat halljuk, ők némán ülnek, tetejében gesztusaik, mimikájuk mintha pontosan az épp hallható, saját gondolataikat kérdőjeleznék meg), szóval ezek az emlékező frázisok nyomába se érnek a rögtön utána eltáncolt részlet hipnotikus őszinteségének, kitárulkozásának.

Bausch koreográfiái ilyenek: kitárulkozóak. Nem értek egyet azokkal, akik úgy tartják, ezt a táncot „érteni vélem”, de a nyilvánvalótól azért bizonyos távolságra vagyok. És mintha ezt erősítené maga Bausch is: ezek helyzetek, amiket nem lehet szavakkal kifejezni, csak körülírni lehet. A szavakon túl jön a tánc. Szerintem ehhez mérten azért nagyon is jól érthető történetek vannak elmesélve, nő és férfi közös sorsáról. Hogy a Bauschnál oly fontos székekről beszélhessek: van egy rövid jelenet, melyben egy férfi székeket állít egymásra, lábakat a lábakhoz, ülőlapot lábakhoz stb. illeszt, tornyoz, miközben előbb egy nő tűnik fel, s kezd hihetetlen ügyességgel átbújni az építmény egy-egy résén, majd egy férfi is. Mindig tudtam, hogy a párkapcsolatokban vékony jégen járunk, de a bizonytalanságnak ilyen, a szemléletesség luxusával letaglózó kifejezését még nem láttam – a székek (a kapcsolat), mint kártyavár, jenga, stb. Az ingatag felépítmény, mint hajszálpontos szabályzat, a mozgás, a kapcsolat milliméternyi hibát nem tűrő kerete. Át kell bújni a réseken, ez egy közös építmény, s mindketten, férfi és nő azonos veszélyt, a széthullás lehetőségét vállalják. Egy másik jelenetben a nő többször is zuhan a férfi (a föld) felé, s a férfi elkapja, abszolút bizalmi játék ez is. Van, amikor a tánc is, mint a lét meghökkentő zavarait tükröző mondat, helyben jár, önmagát készíti fel, s elégíti ki. Ezeket a perceket nem kedvelem Bauschnál (sem). Itt is volt néhány. De amikor a tánc mesél, az az igazi. Biztosan azért érzem így, mert ezekben a koreográfiákban rengeteg érzelem van, jellemző vonása az esendőséggel szembeni markáns tolerancia. Egyszóval: Pina Bausch sokak által fel sem ismert mesélőkedve jön be nekem. A tánc is csak élet. Annak helyzeteit, periódusait veszi elő -- mint a többször is előhozott leitmotiv, az évszakok sortánca esetében.

Az egyik volt munkatárs nyilatkozza: „Sokkal őrültebbnek kell lenned!” – Bausch húsz év alatt ezt az egy instrukciót adta. Másnak: „Ne feledd, rám kell ijesztened!” Megint más azt mondja, Pina, nagy kedves víziszörny, van is egy vízilovat simogató jelenet a filmben. Vélhetően féltek tőle, vélhetően nem mindenki kedvelte. Már összegyűjtötték az életművének értelmezéséhez szükséges fogódzókat, kulcsfogalmakat: szeretet, fájdalom, szépség, magány. Én egyet illesztenék még ide: egyensúly. A fenti példám is igazolja a kiemelés jogosságát, de talán még nagyobb nyomatékkal Bauschnak a gyakorlatias-kísérletező szándéknál mélyebb, szimbolikus értelmű igénye: csukott szemmel táncolni. Számos balettjában lesz a valóságérzékelés biológiai, pszichológiai garanciája, akármennyire is ellentmondás a vakság és a létezés párosítása. Több jelenetben láttunk erre építő megoldásokat: a székek, de egy másikban botokat helyeznek egy férfi fejére, karjaira, vállaira, s nem szabad leesniük – mindezt ő is csukott szemmel csinálja.

Nem kérdés, milyen Wim Wenders viszonya mindehhez – nem Pina Bausch-hoz, mert az egyértelmű, rajongó. Hanem ahhoz, amilyen elháríthatatlan szomorúsággal vall a félelemről. Az alkotásnak ehhez a metódusához, mellyel felszabadítani igyekszik magát a művész. Sok mindent érdemes lenne még elővenni, kínálják magukat a jelbeszédhez közelítő gesztusok, azok sorozata, permutációi; izgalmas a női haj, mint egy lélegző organizmus, egy újabb „testrész” a táncban; aztán itt vannak a „kihelyezett” alkalmak, a magasvasút alatt, a gyártelepen, stb. A lényeg mindenesetre, Pina Bausch szlogenjével: „Dance, dance otherwise we are lost!” (Táncoljunk, vagy mind elveszünk!)

Trier Benjamint olvas

2011-11-16T15:20:00.005+01:00

Hát nem tudom, most pont én fanyalogjak? Lars von Trier Melancholia c. filmje (2011) nem tetszett maradéktalanul. Először is, néha az volt az érzésem, mintha már láttam volna (Malick, Ozon, Vinterberg, stb.). Aztán az az átkozott kézikamerázás, a rengeteg émelyítő ugrás, igazítás, fókuszálás, sajnos részben felülírta a filmélményt. El lehetne gondolkodni azon is, miért a depresszióval vonta egybe Trier a melankólia kultikus hagyományelemeit, vizuális szimbólumait és képeit; rendben, magára gondolt, de gondolt-e ránk is közben? Aztán: alig hittem, hogy Trier egy műve közben valaha korrigálnom kell, nem Shyamalant nézek-e. Igazi problémám azonban az volt, hogy menthetetlenül kettészakad a film. A történet szempontjából gyakorlati hasznú az esküvői rész, de bántóan kiszámítható, feszültség, kidolgozottság, jellemábrázolás terén vannak hiányosságok, elmarad a nyitány és a második rész pszeudoantik és posztromantikus csodájától.

Hajlamos vagyok azt hinni, hogy nem keretes szerkezettel állunk szemben, tehát a nagyjából 7-8 perces „nyitány” nem a már folyamatban lévő vég, hanem a Justine jóslelkében jóval korábban formálódó álomszerű előképe annak, ami rájuk vár. Támaszkodnék arra az ókori metafizikus értelmezésben gyökerező tényre, hogy a „melankolikus zsenialitás különösen a jövendölések terén szokott megmutatkozni” (Walter Benjamin), azaz a melankolikusnak részben jóstehetsége révén is kiütközött a beavatottsága. Justine is nyomatékkal jelenti ki: ő tud valamit, amit a többiek nem. Előbb kitaszítottnak, később kiválasztottnak érzi magát; kezdeti leromlása, s végső kiegyensúlyozottsága is innen nyeri ritmusát.

Miből is áll ez a bizonyos nyitány? Égből hulló madarak, szokatlan helyről is fényt kapó, dupla árnyékot vető tuják és napóra a parkban. Bruegel Vadászok a hóban c. festménye, a dolgos ember egy évét illusztráló sorozat utolsó (!) darabja; egyébként hommage à Tarkovszkij. Az erősen vöröslő, majd eltűnő Antares bolygó, a filmbeli távlatok gyorsan eltűnő viszonyítási pontja. A ló eldőlése a hídnál (az Antikrisztusban is a hídra nem mer rálépni Gainsbourg). A széttárt karral, ujjakkal menekülő rovarokat fogadó, elektromosságot bűvölő Justine. Aztán a béklyózó természet, az ellenséges erdő (a természet a Sátán temploma – lásd: Antikrisztus). De legfőképp a gyermekét ölelő nővérének rémálomszerű, lassított, süppedő talajjal nehezített menekülése -- ez is milyen ügyes, a melankolikus Justine-t különössé és zaklatottá emelő tudásnak, valamint az álomnak, az álomlátásnak egységes képi feldolgozása. Egyáltalán: a nyitány képein az ember áll, az égitestek mozognak. A Föld és a Melancholia egymásba robban.

Éppen a nyitány alapján vitatkoznék azzal az egyébként tetszetős felfogással, hogy a „házasság = üzleti befektetés” traumája löki ki jó kedélyéből Justine-t; azt hiszem, ez eléggé kisszerű húzás volna a rendezőtől, ráadásul a nyitány álomképei, látomásai, „jóslatai” időben korábbiak, mint az a felismerés, hogy főnöke, netán férje is csak kihasználná. Ezért nem hiszem, hogy a házasság vagy annak háttere aggasztja. Nem számít igazán neki. Egy ideje nehézséget okoz neki, hogy élvezze az életet. Jellemzően a vőlegénye is úgy beszél vele, mintha beteg lenne: csinálunk hintát a fára, ha akkor is lennének szomorkás napjaid. Ezen a ponton Justine már nincs vele. Helyesbítek: korábban sincs már vele igazán. A nyitányban feltűnő, John Everett Millais Halott Ophelia (1851) c. festményét idéző képi allúzió nagyon árulkodó, az előérzet része, így számomra egyértelműen a halott szerelmet -- a házasság, a szerelem értelmetlenségét sugallja.

Idézzük fel a nyitány részleteit, s vessük egybe Justine két jelenetével. A 27. percben a nővérével beszélget, s mintha kábulatban mondaná neki: „Csak vánszorgok, erősen imádkozom, beleakaszkodik a lábamba, borzalmasan nehéz cipelni.” És az ember azt hiszi, hogy a vadonatúj férjéről beszél. Pedig a világ végéről. A főnöke szándékai csak ezután derülnek ki, ezért kizárom annak a lehetőségét, hogy az érdekházasság lelepleződése borítaná ki. Ráadásul a 45. percben az anyjával beszélgetve is hasonlóan panaszkodik: előérzetei miatt fél, rémült, járási nehézségei vannak; s erre köpi oda az anyja, hogy fejezze be az álmodozást! A botrány pedig csak ezután tör ki. Justine tehát kétszer is vallomást próbál tenni, egy bizonyos nyomasztó, itt kifejtetlen, de számunkra a nyitányban már körvonalazott előérzetre utal, de nem értik meg. A váratlan kivonulásokon túl még egy lázadása van: megpróbálják felhívni a figyelmét, ne cirkuszoljon, mennyibe került a lagzi, de ő mérgében átrendezi a vendéglátó irodájában kiállított reprókat. Malevicset Bruegelre, Millais-re, Caravaggio-ra (Dávid Góliát fejével), stb. cseréli -- fene tudja, talán az absztrakttól kívánta az idő kerekét visszaforgatni, onnan, ahonnan nincs tovább. Mi az, ami fokozhatatlan, folytathatatlan? Például a művészet történetében Malevics Fehér alapon fehér négyzet c. képe. Vagy mint az élet a Földön.

A botrány után elkínzottan mondja a nővérének, hogy megpróbálta, tehát megpróbált ő tisztességesen férjhez menni. Justine ekkor is arra gondol, hogy az emberiség életének utolsó, rövid időszakát megpróbálta színpadiasra venni (fogadalomtétel mint bármelyik függőségtől szenvedő ember kísérlete). Azaz megpróbált a külső elvárásoknak, az érzelmi (vőlegény, saját család) zsarolásoknak megfelelni, és éppen egy melankolikus tette ezt. Eleve vesztett futam. Csak ez magyarázhatja azt is, hogy a házasság elhálása helyett a golfpályán szeretkezik egy ismeretlen, fiatal fiúval. A hűtlenség is a melankolikus ismérve. Ahhoz képest, amit sejt (tud), van még valaminek értelme? Későbbi, már a második részből való jelenet, de tartalmilag ide vonható: némileg váratlan Justine szerepével való azonosulásának erotikus töltete, a meztelen kitárulkozás a parton, az idegen bolygó éjszakai fényében (sajátos, hogy éjszakai napként a Szaturnuszt ismerték, a melankolikusok égitestét). Trier mintha két tabut igyekezne összefonni, az erotikát és a halált, mégpedig az erőszakos halál közelségének fényében (talán Bataille is ott van valahol ebben az ötletben).

Mint ahogy írtam, az esküvői részt -- untam. Ez a mással való elhálás Ozon 5x2-jéből való, maga a skandináv high society botrányba fúló családi rendezvénye meg Vinterberg Születésnap-jára hajaz. Botrányosan ügyetlen Trier zsenijéhez képest a zsarnoki főnök szerepeltetése, aki a reklámszakmában dolgozó menyasszonyt szekírozza az esküvőjén egy szlogenért (egy szlogenért!), s ő állítja rá azt a fiatal fiút is, akivel Justine később szeretkezik. A főnök, aki ráadásul a vőlegény barátja, s frissen nevezi ki a menyasszonyt művészeti igazgatóvá, a lagzit érzi a legjobb időpontnak egy szlogen kicsikarására. Buta hiba a rendezőtől. Hacsak nem ez is azt a vonalat erősítené, hogy lám, a mi melankolikusunk a reklámszakmában van, ez egy kreatív teremtés egyébként, csak az utóbbi időben esett vissza valahogy, éspedig miért? Hát az előérzetei, bénító látomásai miatt. Unalmas és vékonyra rágott csont az elvált idős szülők, tűz és jég szerepeltetése is, mely szereposztásban a vénember életvidám, nevetségesen viselkedő, szeretőit a lagziba elhozó apuka, míg az öregasszony irtó éles nyelvű, botrányosan viselkedő jéghideg anya -- hideg, mint a föld. De akkor mi marad a filmből? A nyitány meg a második rész. A kozmikus katasztrófa előérzete és igazolása/tanúsítványa.

Miért kellett Triernek a bolygóbecsapódás? A méretek miatt. Szerintem a film legfontosabb mondata, szabad fordításban: „Amikor ebben a nagyságrendben foglalkozunk tudománnyal és számításokkal, számítanunk kell apró hibákra a kalkulációban.” John, Claire férje mondja ezt, amikor futó, s mint kiderült csalóka megkönnyebbülésük után (a Földet fenyegető Melancholia bolygó első éjszaka elkerülni látszik az ütközést) magyarázza, miért volt meg mégis az esélye a kataklizmának. Megvolt az esélye, csak nem akarta megijeszteni a családját. Mondja a számításokat végző férfi. De a víziójában biztos nő, Justine ott sincs, tudja, nem ez a nap lesz az. A tudomány kétesélyes, az előérzet megdönthetetlen. Trier a férfit jelölte ki fontoskodónak, hivatásos jól értesültnek, azt a férfit, aki a biztos halál tudatában elsőként és egyedül lép ki a játékból, beveszi az összes mérget, végez magával az istálló egy zugában. Köszönjük szépen, von Trier. Talán azért iktatta ki ilyen otrombán, hogy csak a nőkre összpontosíthassunk, ami nála általános elvárás. No, mindegy. A lényeg, nem volt elég már Triernek a nőiségéből és anyaságából kiforduló anya(természet) az Antikrisztusban, neki a tuti és teljes pusztulás kellett. Ezért kellett a bolygóbecsapódás. Ezért lesz Justine által annyira kihangsúlyozva, hogy TUDJA, nincs máshol, a Földön kívül semmi, hogyha itt elpusztul, örökre és mindenhol vége lesz az életesdinek – és ez jó, hiszen az élet gonosz.

Wagner Trisztán és Izoldája megy a film alatt végig: olyan a közelítő biztos vég, mint a bájital hatásának elmúlása. A melankolikus, mint az antik jósok, már előre látja, mi fog történni, azaz: nem is annyira a jövőt látja, hanem a jelent, s így képes azt értelmezni, minden múlni készülő összetevőjével együtt. Nincsenek elvárásai, szinte megkönnyebbül, oldódik a depressziója, ahogy fogy az idő. De azok, akik nem melankolikusak, Claire és John, mérlegre kéne tenniük mindent, s annak megfelelően cselekedni. John gyáván megöli magát. Claire retteg, a kisfiát félti, de amikor már el kell hinnie, hogy az életnek nevezett bájital kiürül a szervezetükből, amikor belátja, hogy nem lesz a Földön, s nincs máshol sem élet, akkor retteg csak igazán. Nincs megnyugvás, a megnyugvás (visszaigazolás) a melankolikusé.

Dönteniük kell tehát, miként Trisztánnak és Izoldának a szerelmükről, de a filmbeli testvérpárnak vajon miről? A biztos halál dramaturgiájáról? A módszerről? Claire próbálkozik is valamiféle teátrális búcsújelenettel, de a melankolikus Justine visszautasítja. Mégis ő lesz az, aki Claire kisgyerekének kedvéért faágakból varázskunyhót épít, ami „megvédi” őket a bolygók ütközésének következményeitől. Varázskunyhó, értik, mert Isten már az Antikrisztusban sem volt. Feltámadás sincs.

És akkor tegyük fel a végső kérdést is: valóban a bolygó becsapódása a fontos ebben a filmben? Vagy ez csak adalékanyag, aminek révén láthatóvá válhatnak a rendezői (mono)mánia újabb részletei? Wagneri díszletben, csak a kihangsúlyozás kedvéért. Nem egyszerűen az a kérdés, hogyan néz szembe egy nő a halállal? Milyen fázisokon megy át, aki kifelé tart az életből? Ugyanúgy haragszik az életre, mert elhagyja, az emberekre, mert alkalmatlanságukkal csak fölerősítik a fájdalmat, az egész univerzumra, mert gonoszságában lemond róla. Mit kezd a vallással, melyet egy bíróság légköre itat át -- bűn, ítélet, kegyelem. Mit kezd az ürességgel és a végtelenséggel? A halálban nem azt a legnehezebb elképzelni, hogy minden nélkülünk megy tovább? Hát akkor most legyen úgy, hogy nem megy tovább. Justine szerepében Kirsten Dunst hiánytalanul képes volt arra, hogy ebben a filmben, ahogy a jeles művészettörténész Karl Giehlow (1863-1913) írja Dürer Melankóliája kapcsán: „a szaturnikus arcvonásokban a jövőbe látó szellemi koncentrációt is kifejezze”.

A rendező Walter Benjamint olvas. Jöttek szépen a melankólia kellékei, maga az asztrológia, a gömbforma, a szív restsége, a végzet, a hallgatás kényszere, a magány vágya, stb. Aztán egyszerre elege lett az allegóriákból, a Melancholia (bolygó) érzéki entitásként, fizikailag is megérkezik. És Trier szerint az emberiségnek ez az elviselhetetlen, felkavaró és átlényegítő behelyettesítés lesz az utolsó benyomása (logikai feladata). Akárhogy is, megrendíti az embert a „mindennek vége”-fordulat Lars von Trier-i zártsága.

Pitbull biciklivel

2011-11-15T09:21:00.002+01:00

Nagyon szikár és mértéktartó történet ez arról a folyamatról, ahogy egy gyerek felfogja, mi a büntetés, ha ez alatt nem csupán az erkölcsi előírások megszegéséért járó szankciót értjük, hanem az idő és a lehetőségek elpazarlását is. Ilyet még nem láttam, hogy a büntetésben létező arányosság elve ennyire nemesen egyszerű filmes eszközökkel láttatva érjen gyermeki meggyőződéssé. Másrészt pedig: hogy a bizalom anatómiája, vagy ha tetszik, a hitelesség sajátos konstrukciója következtében ekkora erőfeszítésekkel is csak szakadék feletti kötéltánc a gyermeknevelés, mint azt látjuk a fodrásznő esetében, jól mutatja, mitől retten vissza jó néhány szülő. Mert Jean-Pierre és Luc Dardenne cannes-i nagydíjas filmje, a Srác a biciklivel (2011) jó ideig egy kápót látszott mozgósítani bennünk, egy büntetőtábor durva őrének mentalitását aktivizálta -- hiszen a kölyök egy ördög, de nem úgy, ahogy nagymamák édelegnek, jaj, te kis ördög, nem. Ez egy eléggé megfoghatatlan gyerek. A film tétje volt ez, átlátjuk-e, milyen kereteken belül nevezhető a viselkedése az apjáért folytatott harcának. Miért lehet még egyáltalán felmenteni, de nemcsak felmenteni, esélyt adni annak, hogy nevelhető (és most direkt nem gyógyíthatót írtam).

Viselkedési zavaros a gyerek, s vélhetően már akkor is ilyen volt, amikor az egyedülálló apja intézetbe adta. Azt hazudta a gyereknek, hogy csak egy hónapról van szó, és ez több mint hiba, ez szülői ősbűn. Ezért van az, hogy bár nem tudhatjuk, mit állt ki az apa addig a gyerek miatt, a tette elfogadhatatlan, gyáva tett. A gyerek joggal követeli az igazságot, de mondhatjuk-e azt, hogy gyermekre jellemző eszközökkel és eréllyel teszi ezt? Hát nem, akadályt nem ismerve tör előre, ha menni akar, harap és szúr (!), nem nézve, kinek szegezi a kést.

(SPOILER!!!) Ez a brutalitása (később a korcsoportban Pitbullnak nevezik el) akkor a legszembetűnőbb, amikor egy idősebb fiú bíztatására baseballütővel lecsapja a postást, meg a fiát, s elrabolja a pénzt. Visszamenőleg olyan szívesen gondolnánk, hogy ezt is az apjáért teszi, merthogy a bűntett után hozzá viszi a pénzt, hátha azzal boldoggá teszi, s ezért visszafogadja majd. De nem gondolhatjuk, sajnos, hiszen a bűncselekmény szervezése-gyakorlása közben a felbujtó kérdésére, mennyit akar a zsákmányból, azt válaszolja: semennyit. A felbujtónak adja mind, mert csak őérte csinálja. Miért? Betyárbecsületből, mert ez férfiak közti tempó, egészen mintha az apjával beszélne. A felbujtó apapótlék a számára. De ezzel is csak felmentjük, szegényt, mikor pedig BÜNTETÉS kell neki! Végre valakitől, komoly, életre szóló tanulsággal bíró büntetés. De senki sem bánthatja, sem az intézetben, sem a befogadó otthonában. Nem fér össze a szocializációs folyamatot szolgáló nevelési elvekkel (félreértés ne legyen, nem a testi fenyítést propagálom!).

Mígnem egyszer megtörténik az, amit még spoileres bejegyzésemben se szívesen írok le, olyan lenne, mintha a Hatodik érzék legvégét mondanám el. A lényeg, hogy cseppet sem szájbarágós, még csak nem is hátborzongatóan eredeti, csak éppen a túlzásig kézenfekvő, és lehengerlően eredményes. Nagyon „szép” a film vége -- szép abban az értelemben, helyesebben: azon szisztéma szerint, ahogy a legfontosabb dolgaink váratlanul szembeötlenek. De persze nem csak a vége szép, egészében is erős, katartikus pillanatokkal erősített alkotás, az oly nagyon gyűlölt -- mert gyermekeinkkel folytatott -- háború képei. Ez a szinte csak szemlélődő rendezői felfogás nagyon egyszerű és nagyon finom munka, újra sikeresen hazudtolja meg a tanulságokat drasztikusan szájbarágó amcsi szuperprodukciók világnézeti (intenzív) totalitását.

Amikor a nő, aki hétvégenként hazaviszi a gyermekotthonból a kölyköt, egy este közel hajol hozzá, a kölyök azt mondja: meleg a lélegzeted.

(Dardenne-ügyben korábban itt írtam, és itt, és itt, és itt)

Alva és nyalva

2011-11-14T12:30:00.000+01:00

Adott egy érzéki arcú, nem is kimondottan csinos lány, Emily Browning, aki fiatal kora ellenére számos pocsék filmben játszott (Ned Kelly, A balszerencse áradása, Hívatlan vendég, Álomháború). Aztán egyszerre azt gondolják róla, hogy lestrapáltsága, topissága, gyurmaszerű közönségessége (amikor elegáns ruhát adnak rá, akkor sincs semmi arisztokratikus, éteri a testében, tartásában, mozgásában) alkalmassá teszi egy flegma, testétől a pénzen túl már semmit sem váró, kiégett medúza szerepére – Lucy lesz Julia Leigh Sleeping Beauty (2011) c. filmjében. Nézz rá, és kővé dermedsz. Elejteni, legyőzni úgy lehet(ne), ha alszik. Vagyis: ha te, aki le akarod győzni, láthatatlan vagy. Mint Perszeusz, ugyebár?

Van egyetlen momentum, ami szánalmat kelt bennünk Lucy iránt. És nem az, hogy mindent, de tényleg mindent, éttermi takarítást, roppant kényelmetlen klinikai kísérletben való részvételt, kielégületlen, kikent irodai picsák csicskáztatását, stb., mindent elvisel a pénzért. Ugyanis nem vagyok én azért abban annyira biztos, hogy az egyetemi tanulmányokra kell a pénz. Van ugyanis két mondata a lánynak, mindkétszer azt kérdezi, más-más férfitől: elveszel? Mint menet közben kiderül, mindkettőnek eljátszotta már egyszer a bizalmát -- utóbbi, az idősebb is csak azért engedi magához, mert haldoklik. Szóval a csajszi jó partik mellett ment el, s későn kapott észbe. De hiába kapott észbe, nem ijedt meg. Ha megijedt volna, gondolkodik. Ő inkább darálja tovább az életét, robotol, hagyja, hogy kihasználják, jól viseli a megaláztatásokat. Közben behatolást akar, hatoljanak belé, alul-felül, mindegy. Bárokba jár, csíkokat szippant, pénzfeldobással döntsék el, megdugja-e aznap az ismeretlen férfi, egy másikat pedig feltétlenül és mindjárt le akar szopni. Hozzá még flegmán tűri alkoholista anyja pénzért való kujtorgását. Értem én, hogy ezek tételek a tartozik és a követel oldalon, s a szaldóhoz szükséges mindenről pontos könyvelést végezni, kiderülhessen, sajnáljuk, ne sajnáljuk.

Szerintem nem az egyetemre kell neki a pénz, hiszen amikor elszegődik extrém luxuskurvának (elaltatják, s behatolás kivételével, tehát a lehetetlen kísértésének mellőzésével azt csinálnak vele vénemberek, amit akarnak), a bevételből nem oda fizet be, hanem elegáns apartmant vesz ki. Az első bevétel kis halom papírpénz, a felső bankót szertartásosan elégeti. A primitív ember (élet)művészi tevékenysége. Másfelől: valamicske dacos visszapillantás az önfeladás felé vezető úton. Egyáltalán, hogy elszegődik: ez is jelzi, hogy nem gondolkodik, de még nem is fél.

És nem is azt becsüljük benne, hogy lám, felébredt a lelkiismerete, vagy egyéb pszichésen alátámasztható igénye mutatkozna arra, hogy megtudja, míg alszik, mit tesznek vele. Elhelyez az elegáns randiszobában egy rejtett kamerát, de kötve hiszem, hogy valamiféle vizuálisan megtámogatott mártírkultusszal dobni akarna az önérzetén, nem, szerintem a techné érdekli. A szépség hatása és hatásfoka, nem a képességének (hiszen alszik), hanem az adottságának a határai.

Vannak ugyanis rossz sejtései. Innen a kapkodása, az ámokfutása. Az ámokfutása viszont ijesztően fegyelmezett, kicsapongásoktól mentes. Mintha már eleve tudna valamit arról, milyen az, amikor a hús halált terem. Mikor a hús, a test rájön, hogy a belefeledkezés halálhoz vezethet. Hiszen a filmben haldokló barátja is bevallja, hogy szerelmes volt belé, s halála előtt egy dolgot kér, vegye le a felsőjét, s feküdjön mellé. Melléfekszik és sír. A síró nő, aki korábban elutasító volt, és most palliatív hajlamának engedve „adja” magát, s aki a robotolásból való kikapcsolódásként éli meg, mégis őszinte reakciókkal a gyászt -- szerintem mélyen és klasszikusan pogány kiegyensúlyozottságát csillogtatja. És ezen a ponton megrettentem, mert ha ilyen nők vannak, én naponta nevetségessé válva ezeket keresném. A nő mint elérhetetlen művészi komplexum, akit egy kissé töredékes logika alapján megnyitnak a szélesebb közönség előtt.

Mi van itt, kérdezheti Csipkerózsika: egykedvűen, érzéketlenül hajtom a mókuskereket, aljas egyértelműséggel kielégítem a szembejövő idegeneket, belemegyek ebbe a személytelen mozgalmasságba, s közben hullanak körülöttem a férfiak? Exének, s a rajta élvezkedő vénembernek, vagyis a két halálnak egymáshoz való közelisége, ez az, amiért megsajnáljuk, s ez az a pillanat, amikor rádöbbenünk, hogy jégkirálynőnk ember. Egy halott még nem sok, sír ugyan, de a temetésen kikezd az elhunyt öccsével (egykori potenciális partnerével). Kettő viszont már sok. Mi ez a második halál? Ki hal meg mellette? Hogyan? Egy idős férfi, akit kétszer is látunk Csipkerózsikánk vendégeként. Először a madám előtt unalmas tanmesével áll elő, másodszorra pedig a madám közreműködésével öngyilkos lesz a meztelen (és alvó) Csipkerózsika mellett. Mi ez? Csipkerózsika ébredés utáni hisztérikus üvöltése olyan, mintha azt mondaná, hát erre nem nagyon érdemes már felébredni többé – s ezt támasztja alá a film záróképe is, vissza az ágyba, élő(halott) szépség a halott vénség mellett.

Ki ez a vénember, aki öngyilkos akar lenni az alvó Lucy mellett? Perszeusz, egy eddigi életében a családját elhanyagoló, munkamániás vénember képében nem legyőzni akarja Medúzát (azzal, hogy megalázza), hanem mellé fekve megöli magát. Az exkluzív szolgáltatás értelme az lenne, hogy a lány öntudatlan állapotban legyen, míg használják a vének, a lány ne ismerhesse meg, ne semmisíthesse meg a tekintetével a kielégülni vágyót. A vénember azonban megöli magát mellette, s ezzel hagyja, hogy láthatóvá váljon, hogy teste, élete, perverz, s immár kifutott szándékai, halála, minden láthatóvá váljon. (Mintha tudná, hogy a lány elrejtette a titkos kamerát.) A lányt, Lucyt, ebben az egy vonatkozásban igen, de a vénembert nem tudom sajnálni. Nekem senki se mondja: biztonságban vagy, nincs mit szégyellned, senki sem láthat. A nő lát. És ha a kőépítészet elvei érvényesek a lelkére, akkor is látni akar.

Lassan-lassan rá lehet jönni, hogy ahelyett hogy tovább bonyolítaná, inkább magyarázza, oldja a történetet a vénember első tanmeséje, melyben Ingeborg Bachmann A harmincadik év c. elbeszélésére történik utalás. Az elbeszélés maga nem a legjobb írása Bachmann-nak. De a záró sorának filmbeli idézése azért jelent valamit: „Mondom néked: Kelj fel és járj! Minden csontod ép.” -- írja Bachmann, s mondja a vénember, s igaza van, a csontjai épek, csak a lelke van romokban. Ezért akar a tiltakozni képtelen, vélt ártatlansághoz, a fiatal és szűzies, elbódított, meztelen lányhoz bújni, majd amikor beteljesül, amit jósolt magának, nem gyógyul az élménytől, mellette végez magával. Bachmann, miként ez a vénember, az emberek tekintete elől való menekülés prózai igényét fogalmazza meg. Azokét, akik önvédelemből lecsukják a szemüket. Az emberét, aki egy reggel felébred, s nem tud kikelni az ágyból. Ahogy Lucy is visszafekszik. S ez azért ügyesen kiegészíti a film címeként bevont tündérmese narratíváját, tudniillik amit kapunk: az alvás mint halál makacs kulturális berögződéséről szól.

Egyébként meg: távolságtartó, unalmas, utánérzésekkel teli, extrák nélküli mozi, de a katatón, szeretetre érzéketlen, mégis szeretetre vágyó tinik mélyvilágában megmerítkezhetünk.

Tarkovszkij vs. pornó

2011-11-02T17:25:00.000+01:00

Unalmasan terjeng Nuri Bilge Ceylan Distant c. filmje (2002; a Három majomról itt írtam). Idegesít az imitatív eljárás, mellyel meggyőznének, hogy a film alapvetően két irányba tapogatózik (hogy halad, leírni se merem). Egyrészt ugye a Neil Simon-féle Furcsa pár alapszituációjának török változata, két frusztrált férfi kényszerű összezártságáról szól keserű humorral, sűrű színészi pillanatok nélkül. Egyikük Isztambulban egzisztenciát teremtett magának -- engedményekkel: művészi fotózás, és Tarkovszkij imádata helyett immár évtizede egy cserépgyárnak gyárt mintákat (erős öniróniára vall, hogy a rendező fotográfusként indult). A másik fiatalabb, ugyanabból a faluból frissen felkerült férfi, aki nekiindulna a világnak, mert a gyár bezárt, s menne hajóra, utóbb már bárhová, hogy kereshessen. Távoli rokonok. Néhány derűs és néhány kínos pillanat, semmi extra, egy-egy vizuális meglátásához nagyon komolyan ragaszkodik a rendező, bealtatja a gyanútlanabbakat. Ennek a narratívának társadalomkritikai éle van: a maiak csak feljönnek vidékről, nem értenek semmihez, s elkezdenek rokonok után kapkodni.

Van egy másik, végleges helyét nem lelő, sőt végzetesen balul sikerült narratíva, ez pedig a szexuális vágyról szólna. A két férfi nem jut nőhöz. A művész nem úgy és azzal, ahogy és akivel szeretne; ő a pár éve elvált feleségét kívánná vissza. A másik mindenkit kívánna, de nem jön neki össze. Szörnyen keresetlen, ahogy a TV-ben látott divatbemutató után mindkét férfi "beindul", s hajtanának valami más neműre, de olyan lusták, hogy az már életstílus. A művész épp válófélben volt a feleségétől, amikor az a 3. hónapban, a férfi kérésére elvetette a gyereket, s azóta nem tud szülni, komplikációk is támadtak. Most az új párjával Kanadába tartanak. És el is mennek -- ez nem Hollywood.

A két elbeszélés összefonódik egy pillanatra, amikor a művész titokban kicseréli magának Tarkovszkijt a videomagnóban, s pornót tesz be. Igen, a fotózásnak vége -- a művészetnek vége, vége a személyes ambícióknak. Kissé fakó, de még mindig erős jelkép a tengerpartra sodródott, felborult hajó. Nincs hová elmenni, de nem is lehet. Annak ellenére, hogy talán túl sokat is ácsorgunk kikötőkben, vagy kikötőkre néző ablakokban, s lessük a közlekedő, ködbe vesző hajókat. Magány és hó Isztambulban. No meg egy egér a lakásban (mely csúfos véget ér), s megszokható módon: rengeteg macska az utcákon.

Néhány jelenet erejéig kirándulunk -- egy fotózás miatt -- a vidéki Törökországba, de nem mond semmit a rendező. Vagy épp azt mondja, hogy ott szebb, de onnan meg pont a városba kell jönni? Van még vékony szálon idős anya gondozása, nem is folytatom. Ahogy ennél a rendezőnél most már várni fogom, van egy kis csoda is: egyszer a radiátorból valami fénylő csillag szerű bigyó előtör, s elvakítja a fiatalabb, aludni készülő férfit. De mi az? Későbbi filmjében a kisfiú "kísértetének" legalább fontos dramaturgiai szerepe volt, ennek itt semmi dolga. (Talán a Nap lenne, a távoli, a hívogató, mint itt egy másik, kikötői képen is látjuk? A vándorok iránytűje? Vándornép vándormotívuma?) Mint ahogy az egyetlen rémálom-villanásnak sincs: az lenne a lelkifurdalásos álom, ha üdvözült mosollyal arcodon, kezedben egy pohár itallal a karosszékben elnyúlva nézed éjjel a tévét, amin csak csíkok futnak, s közben hihetetlenül lassan eldől az állólámpa?

Önmaga föltűnésmentesnek gondolt ismétléséből élő, mozgásképtelen film. 2003-ban Cannes-ban a Zsűri Nagydíját kapta. És még valami. Írtam, hogy a Három majomban semmiféle telten sugárzó "törökség", keletiesség nincs. A Distant esetében érdekes, mennyire nem megszokott a mecset egy tájképben. Ez még nagyon ambiciózusan török film volt, tucatnyi mecsettel, vendégmunkás-fílinggel, s a végén a szabadjára engedett tanulsággal: szívd a szar cigit, hiszen te is faluról jöttél.

A legbecsületesebb interpretáció

2011-10-28T04:28:00.002+02:00

Néha nem hisszük el, hogy az a férfi, aki vagyunk, megelégszik önmagával. Néha meglepődünk, mire jó egy film. Előző éjszaka az ember még a brand adta, eljátszott lehetőséget olvasná a főnöke fejére, aztán óvatlanul belekeveredik egy történetbe, mely valamiből van, jószerivel szarból. Szerelmi bűnök, Alain Corneau förtelmes opusza, 2010, a pedáns, okos nő, mint kiterjedés, Ludivine Sagnier pár évvel idősebben, és egy -- na milyen? -- geci főnök, Kristin Scott Thomas. Nem érti az ember, hogy minek kell ilyesmiket leforgatni, hát ki látott már olyat, hogy a szelídség erőszakba torkollik, hogy az ártalmatlan kinézet egy ördögi terv álcája, és hogy a női test cserbenhagyása irtózatos bosszúhadjáratot involvál. Ludivine öregszik, butul szép ütemben, barbár alakítása mellének korábbi filmjeiben megcsodált szépségét is feledteti, elkoszolódik a vágy, ami a szféra adottságait tekintve is elég ócska felbuzdulás volt, de legalább foglalkoztatott, ha kitartó érdeklődésnek nem is nevezhettem.

UPDATE
Három levelet is kaptam, hogy miért cseszegetem Ludivine kisasszonyt -- nem írták, de éreztették, ezek egyébként is magamban hordott mondatok, most estek ki. Mintha ezzel tapintanának rá a jenei emocionális rendszerének érzékeny pontjára. Hogy csak ráöntöttem a dühömet. De nem. Erre bizonyíték két bejegyzésem is, ez itt, és ez. Higgyék el, építkezem, s higgyék el, nehéz dönteni: ez az új, a blogspot által felajánlott "dinamikus nézet" ezerszer praktikusabb, de még pár dolog, pl. a témafelhő, vagy mi a szösz, nincs hozzá idomítva. Ráadásul nem látszanak a megjegyzések sem, de talán csak napok kellenek, utolérik magukat. Addig türelmet kérek.
.

3 majom, 1 banán

2011-10-26T21:33:00.003+02:00

Ha megkérnek, hogy vidd el a balhét, előbb-utóbb te is megkérsz majd valakit, vigyen el egy balhét. Röviden ennyi lehet a tanulsága ennek a pszichológiai drámának, melyben pozitív hőst nemigen találni, de van benne négy, morális nevelődés előtt álló, remek karakter, és ez manapság jóval több, mint amihez szokva vagyunk -- Nuri Bilge Ceylan: Három majom (2008). Ha azt mondhatnám, hogy egy nem csak Törökországra érvényes társadalomrajz bontakozik ki előttünk, talán még többet érne a film (a Legjobb Rendező díjánál is többet – 2008, Cannes), de itt a hiteles és univerzális politikusportré mellett „csak” egy család, férj--feleség--fiú alakítja a történetet. Bárhol a világon játszódhatna tehát, semmi jellegzetesen török nincs benne, ezért is fogják majd ellopni az amcsik. A féltékenységi dráma, a kispolgári életvitelt felrázó „nagy lehetőség”, az apai önfeláldozás színe és fonákja, meg a szinte csak jelzésértékű, ám annál meghökkentőbb kísértetjárás szintén eléggé általános narratívák – talán egy dolog van mégis, ami komolyabb empátiát igényel, vagy mondjam inkább: ami talán kilóg a kulturális univerzálék köréből. Mert például a család valamint a státuskülönbség is egy-egy kulturális univerzálé, de mit kezdjek azzal, amikor a fiú (bár közel sem jókedvében, de) fellebbezhetetlen természetességgel pofozza fel az anyját (aki nem is védekezik, nem inti meg a gyermekét), egyszer, kétszer, stb. Talán nem etnocentrizmus, ha úgy tartom, ez snassz.

A 2. "majom", a feleség (fent az apa, az 1. "majom")

A sztori roppant elegáns, a filmrevitel is mintaszerűen átgondolt és visszafogott. Kurva politika, mondja a politikus, amikor nem nyer a választáson. Pedig sok mindent feláldozott, anyagiakat, például. Lóg a volt sofőrjének is, mert extra jutalmat ígért neki, ha átvállalja a kampányfinisben megesett halálos gázolását. Amíg a sofőr ül (9 hónapot), a sofőr felesége nem bír a munkanélküli nagykamasz fiúval. Aztán nem bír a főnök udvarlásával, mármint nem bír neki ellenállni. A fiú pedig előleget akar kicsikartatni a főnökből, autóra. Három majom, egy banán. S mi van, ha a bukás után a politikusnak már nincs miért tartania a közvéleménytől? Durván dobja az addigra már őrülten szerelmes nőt. Igaz, fizet a szabadult sofőrnek, de annak már nem a pénz a fontos. Világos. Ennyi lenne, elvileg ez sem kevés, határozottan lassú sodrású a film, még unatkozhatnánk is, de folyton arra megy el az idő, hogy hálálkodjunk az érzelgősséget kerülő vágástechnikáért, mert amit mások a képünkbe nyomnának, azt Ceylan gyakran elhagyja, kerüli a nagy, hatásvadász pillanatokat.

A 3. majom, a nagyfiú

Hoz azonban valamit helyette, amivel még inkább hálássá tesz, legalábbis engem. Az egyébként tökéletesen józan és reális életviszonyokat bemutató alkotásban ugyanis két alkalommal feltűnik „valaki”. Első alkalommal azt hittem, nem jól látok, az 52. percben a nagykamasz fiú fekszik az ágyán, lassan nyílik az ajtó, fehér fény ömlik be, majd besétál egy víztől csöpögő halott kisfiú. Bumm. A filmnek addig nem volt egyetlen miszticizmusba hajló pillanata sem, az allegorikusság legcsekélyebb jelét sem észleltem, viszont a rendezőt jónak tartottam, nem olyannak, aki zombikkal operál. Mi volt ez? Még egyszer felbukkan a kisfiú, amikor az apa sírva, oldalára fordulva fekszik az ágyon, egyszerre megjelenik mögüle egy kisgyermeki kar, s átöleli a nyakát. Ott van tehát mindenkivel ez a kisfiú, kimennek egy másik jelenetben a sírjához is. Volt tehát egy másik fiú, aki vízbe fúlt (a víz hangsúlyosabb jelenléte, a szereplők folytonos túlzott verejtékezése is innen érthető). De ez sincs kimondva; miként arra is csak szinte a rendezői aszkézis ellenében jövünk rá, hogy mekkora nagy találmány ez: milyen rizikós, mégis beválni látszó művészi kidolgozása ez annak a ténynek, hogy nem az apa(sofőr) „bűnvallásával” kezdődött a család kálváriája, mert bár egyetlen szó sem esik gyászról, már előtte se volt jó semmi, pont a gyerek halála miatt. S mindjárt magyarázatot nyer az is, miért bólint az apa olyan mélán a film elején, hogy igen, magára vállalja a bűnt, ha jobb lesz a családjának – mert csak a céltalan meneküléséről volt szó. Innen a férfi fura ünnepélyessége, tartása, ahogy a 9 hónapot viseli. S ez működik mindaddig, míg a látszólag soha véget nem érő gyászmunkát fel nem váltja egy intenzívebb érzelmi lökés, a féltékenység. S ezért hiszem és fogadom majd el azt a sehová se illeszkedő jelenetet is (az anya felkapaszkodik az erkély mellvédjére, hogy leugorjon), melyről a snitt végén tudjuk meg, hogy csak képzelte az apa; mindez azért, hogy a rendező jelezze, ekkor még ott tart (súlyos felelősségeit mérlegelve), hogy hagyja leugrani. Tényleg szép, szinte jelöletlen megoldások.

A banán (a Főnök)

Ceylan filmjében a nő a szerelemtől se lát, se hall, és nem is beszél. Az apa (más okból) dettó. A fiú lát és hall, de nem beszél – viszont cselekszik. Ha ehhez hozzávesszük, hogy a buddhistáknál eredetileg négy majom volt, s a negyedik jelentése: ’nem cselekszik’, hálát adhatunk a sorsnak, hogy a rendező beérte hárommal. A poént nem lövöm le: sok minden történik a film végén. Talán hülyeség, de úgy gondolok vissza rá, mint egy torzítás nélküli álomképre. Ezért fogom megnézni a rendező Messze c., 2002-es, számos díjat begyűjtő filmjét is; megkapta a Zsűri Nagydíját 2003-ban, miként Ceylan legújabb filmje (Once Upon a Time in Anatolia) is begyűjtötte a Nagydíjat, 2011-ben.

És ő: a "kísértet"

Vakság, baloldaliság; nem látok (semmi rosszat)

2011-10-25T22:16:00.002+02:00

Anna -- játékidő 3 perc 39 másodperc, írta és rendezte Alejandro González Inárritu. A To Each His Own Cinema c., a cannes-i fesztivál tiszteletére világhírű rendezők "kézjegyeiből" összeállított film 26. percében kezdődik. Vak lány a moziban közeliben, kezében gyújtatlan cigarettát szorít, sír, időnként a mellette ülő férfi megfogja a másik kezét, s a fülébe súgja, mi történik a vásznon. Egyszer csak a lány feláll, hallani a kopogást, ahogy a bottal kitapogatja magának az utat, kimegy a mozi elé, s mintha vonalhálók igazítanák fejét a tökéletes, a lehető legirreálisabb lelkiállapot mintaszerű testtartásához: rágyújt. Megjelenik mellette a férfi, megölelik egymást. A lány sírva kérdezi: fekete-fehér film volt? A férfi: Nem, színes. Összeborulnak. A szint, ahol összegződik az etűd varázslatos hatása: a moziban Godard A megvetés c. filmje ment (itt írtam róla). Camille, meg a "többé már nem tudlak szeretni", stb., más nem lehetett. Mi minden fért bele ebbe a sűrű-sűrű 3 percbe... Mi lehet köztük, mit gondol a filmbeli lány, Anna a megvetésről, sérülékenységről, felültetésekről, a rekonstrukció bolond kényszeréről.

Mindhárom kép Inárritu etűdjéből van (Luisa Williams)

Pár darabbal odébb, Raoul Ruiz Az ajándék c etűdjében egy vak filmrajongó (idősebb férfi), s annak antropológus unokahúga párbeszédét halljuk, szintén egy nézőtéren. A végén közli az öreg: egyszerre lettem vak és ateista. Míg a legutolsó etűdben: Zhanxiou falu, 1977, Kína, gyerekek a tajgában, vagy hol, kerékpárral hajtják meg a vetítőt, hogy a vak kisfiú "láthassa" a filmet (Chaplint), hogy aztán vágás után, 2007-ben ugyanő fehér bottal üljön be a nézőtérre (Chen Kaige rendezése; ha emlékszik valaki a '93-as Cannes-i nagydíjas filmjére, Isten veled, ágyasom!). És én látva, hogy a mozgókép dicsőítésére felkért világhírű rendezők közül hárman is a film élvezetétől a legextrémebb módon elzárt állapotot gondolták legalkalmasabbnak feldolgozni -- szóval én erről megint csak Derek Jarman Blue-jára gondoltam.

Na jó, egyébként meg a Lili Marleent néztem, de mivel épp több Fassbinder sorakozik előttem, ráadásul róla olvasok könyvet, várok. Azért egy lábjegyzet innen, Fassbinderékről írta a producerük: "Ezekkel az úgynevezett baloldali rendezőkkel voltunk kénytelenek dolgozni, mert a konzervatív táborban nincs egyetlen olyan jó rendező sem, akit az NSZK határain kívül is eladhatnánk." (1985)

Suttogások és suttogások

2011-10-21T14:07:00.001+02:00

Ha az előző bejegyzésemben fájlaltam, hogy Derek Jarman Blue-jában a fogyó idő mindent egyformává tett, most örülhetek, mert a sorsnak nevezett véletlen bizonyítani látszik, hogy az idők végezeténél minden az egykorvolt bonyolult és pompázatos sokféleségében gyűlik össze újra, még egyszer. Üveg és víz, emlékezés és felejtés. Egy film arról, ami elvileg sosem jön vissza, és nagyon fáj, hogy elmúlt, de nem vesszük észre, hogy fáj, mert eltompultak az érzékeink. Mígnem egy napon belénk hasít, munka közben, egy csupa üveg felhőkarcoló liftjében, hogy képesek vagyunk szinte már mitologikus egymásrautaltságunkat újra megélni: Terrence Malick, Az élet fája (2011).

A sztori igen egyszerű: napjaink egyik nagyvárosának luxusában élő tervező (idős Jack – Sean Penn) emlékezik vissza arra, hogyan élték az életüket két öccsével és a szüleikkel az 50-es évek Amerikájában, Texasban (Smithville-ben forgatták a filmet). A kerettörténet, azaz a jelen alig vesz el időt a filmből, maga a múlt, a „visszahozhatatlan” a fő téma. Legtöbbször a legnagyobb fiút követjük (fiatal Jack – Hunter McCracken zseniális alakításában), de a kamera állandóan mozgásban van (rengeteg vágással), mindenki helyett figyel és: varázsol. Látjuk a gyerekek cseperedését, hogyan tapasztalják meg az apai szigort, az anya édességét, majd a saját bűnöket, hogy végre – amikor az érinthetetlen apa (Brad Pitt) munkanélkülisége miatt megváltozik az életük – felismerjék a hasonlóságokat, s megtanulják, mi az összetartás, összetartozás.

A felénél megijedtem, hogy le kell majd írnom: Terrence Malick, valahol a művészfilm és az ismeretterjesztő (természet)film határán. Van ugyanis egy-két betét (az első mondjuk rögtön elég hosszú, 17 perces), nem leszek képes kifejezni magam, mi ez: talán az őskáosztól a dinók kipusztulásáig terjedő időszak történéseinek vizionárius – és nem mellékesen látványában pazar – sűrítése, robbanások, tüzek, emanációk, majd evolúció, a lakhatóság és a lakhatatlanná válás periódusai. De mindez itt, s először ezt gondoltam, teljesen fölösleges. Mond azonban valami olyasmit ez a film, ami egyfajta komoly igénybejelentés arra nézve, hogy művészi értelemben játékba hozhatónak gondoljuk az objektív és a szubjektív időt, valamint az abszolút időt és az abszolút teret. Nem példátlan ez sem, de ahogy Malick csinálja, egyszerűen elképesztő. Van egyrészt a sírásba hajszolóan szép (a harmóniát és a káosz előszelét mesterien érzékeltető) fő történet, a gyerekkor ábrázolása, az aranykor szétterülő idejének és a lázadás kiélezett perceinek ritmusát biztos érzékkel visszaadó rendezői munka. S van ezután a szándék, hogy amikor ez az egész már múltnak tekinthető, vagyis amikor visszagondolunk rá, mégse essen ki a kezünk közül a mégoly pontosan felidézett, ugyanakkor sajnos már „megfoghatatlan” miliő, a maga aktoraival (itt e szót a ’panaszlók, a valamely igény elismerését kérő személyek’ értelmében használom), hangulataival, érzelmeivel. És Malick ezt az utóbbit csak úgy gondolja alátámaszthatónak (képileg, gondolatilag, ideológiailag, teológiailag, stb.), bemutathatónak, csak úgy érzi „reálissá”, azaz fizikailag is jelenlévővé varázsolhatónak, ha a parány, az egyes történetét összeolvasztja az univerzum keletkezésének grandiózus történeti struktúrájával. Egyszerűbben fogalmazva: hogy megsimogathassam a rég halott öcsém arcát, hogy megölelhessem akkori, fiatalabb mivoltukban apámat, anyámat (csak az idő nem öregszik), ahhoz meg kell találnom azt a kataklizmák, emanációk (stb.) során kialakult tengerparti részt, ahol tartózkodnak. És nem azt mondja, hogy egy helyet a szívemben, meg hasonlók. Hanem mintha azt mondaná: ez a hely galaktikus összefüggések eredményeként létezik. Most hogy ez a paradicsom, vagy a nirvána (utóbbi kevésbé lehet, ott nincs öntudat), az mindegy, de nyíljon lehetőség a szembesülésre és a fizikai kontaktusra. Érzésem szerint Malickot a „minden egy” gondolata foglalkoztatja, jelenvalóságom és minden, ami idevezetett, olyan mint egy zárt gömb, melyben minden mindenhez odaérhet, hozzáérhet. Ezen a gömbön belül feloldhatók az idő gátjai is – eggyé olvad a külvilág és a lélek ideje. Ez az egyébként nekem való malick-i utópia – hitem híján – persze megvalósíthatatlannak tűnik. Viszont amikor nézem a filmet, Az élet fáját, a vállalkozás művészi ereje mindenről meggyőz, még arról is, amit csak sejtek. Kozmikus távlatú, mégis lokálisan ható írói-rendezői taktika. De vajon isteni vonatkozású távlatok ezek? Azt gondolom, hogy rendezőnk ebben a kérdésben nem foglal állást.

A film elejére a Jób könyvéből származó idézetet tűzött. „Hol voltál, mikor a földnek alapot vetettem? (…)Mikor együtt örvendezének a hajnalcsillagok, és Istennek minden fiai vigadozának?” (Jób 38:4,7) Ez a rész onnan van, ahol – bocsánat a blaszfémiáért – Isten ovisan ráolvassa Jóbra, hogy ezt mind én csináltam, s mit csináltál te? Ebben a beszédszituációban (Isten vs. halandó ember) még megjárja, a hatalom fensőbbsége, dölyf, merő cinizmus – de amikor jeleit látjuk, hogy nem gondoskodó hatalomról van szó, akkor kételyeink támadnak. A jóbi mese lényege: a balszerencse nem csupán a rosszak jussa. A filmbeli család középső fia 19 évesen meghal („Már isten kezében van.” „De hisz végig ott volt!”). A szigorúan vallásos család imaszerű és körülíratlan kérdéseket kezd suttogni az ég felé, idővel egymás felé is – bár ez utóbbi belső monológ (dialógus az egész filmben nincs – ez is árulkodó, hogy senkitől nem jön válasz!).

Mindez szólhat az elengedésről és a megtalálásról. Kettős értelemben, és ez a film részben új jelentésrétege: anya és apa kétféleképpen engedhet el egy gyereket. Útjára bocsátja, kezdje el a saját életét, költözzön el, dolgozzon, válasszon nőt maga mellé. Valamint úgy, hogy a halálakor idővel megkegyelmez magának, s az eltávozott emlékének azáltal, hogy belenyugszik a megváltoztathatatlanba. Azzal tehát, hogy a tragédia után, az évek múltán felejt, helyesebben: feleszmél, észreveszi, hogy a világ épült körülötte (ablaküveg, üvegfalak, csupa üveg és üveg mindenhol, üvegtornyok, üvegváros; vagy a film utolsó képe, nem is képe: a film erős jelképe: a híd!), szóval amikor a gyászból kikecmereg, s észreveszi magát a világban, magán a világ nyomait. És az a vicces az egészben, hogy Malick innen, a bevégzett gyászmunka mögül jön elő az emlékek erejének újbóli felmutatásával, azzal hogy azt mondja: mégis, mégis csak a halottak uralkodnak fölöttünk, s mi értük vagyunk, hogy találkozhassunk velük. Hogy azt mondja: nem jó egyedül lenni. S azt: a boldogság egyetlen útja a szeretet. Ha valaki ezt átéli, egy ilyen „személyes” találkozást az elhunyt szeretteivel, s a fiatalabb alakban megjelenő szeretteivel, utána, mint idős Jack a film végén, mosolyogva lép ki az üvegliftből, üvegtoronyból a szabadba. Ez egyszemélyes munka; mint ahogy talán az a teremtés is. Csakhogy Malick a halandók jóval nagyobb terjedelemben prezentált fő történetével ellenpontoz, s inkább a körülmények kényszereire, a folyamatosan újjáalakuló, módosuló rendszer tervezhetetlenségére helyezi a hangsúlyt, vagyis arra, hogy a kozmikus véletlenek univerzumot szervezhetnek – valamint családot, aztán a családon belül viszályt, s megbékülést. Apa és fia közt a szeretetet, a félelmet, a megvetést, gyűlöletet (gyilkossági szándék és annak tulajdonítása: meg akarsz ölni, mondja a fiú; majd megint ő: kérlek uram, öld meg!), majd az elfogadást, s talán újból a szeretetet. A fiúk közt vetélkedést, féltékenységet, majd bizalmat (a bizalompróbák igen megrázóak), feltétlen szeretetet. Arról nem is beszélve, hogy az ember is teremt, a szülés-születés a filmben ikonológiailag nagymértékben a szakrális művészetre hajaz.

Két dolgot szeretnék még ehhez hozzátenni. A víz, amelyből az élet támad: a filmben rengeteg formában van jelen. És nem egyszer azzal játszik el a rendező, hogy a vízfelület olyan, mint az üveg, bizonyos körülmények közt áttetsző. Ez már a nagyváros-metafora szempontjából is termékeny, de nézzük tovább. Elhangzik a filmben: folyton falakba ütközöm – de itt az üvegfalakról van szó, melyeken át lehet látni (a múltra, énem mélyére, a misztikus tengerpartra, stb.; vagy gondoljunk arra a szenzációs jelenetre, amikor a két fiú közti ablaküvegen találkozik a mutatóujjuk). A víz máshogy is szerepel: amikor nem teremt, hanem gyilkol, a strandjelenetben. Egy gyerek vízbe fúl, s a fiúk apja nem tudja újraéleszteni. A fiatal Jack azt susogja: „Hagytál egy fiút meghalni”. Kérdés, kihez (ez is biblikus, valamint itt szituatív: nem „kinek”!), tehát kihez mondja, az apjához, vagy az Istenhez? És ezzel érkezünk Malick újabb leleményéhez, mellyel kétségek közt akarna hagyni minket. Istent és az apát – hogy is mondjam – nyelvileg mintha egybemosná, legalábbis hagyná, hogy elkülönítetlennek látszanak. Azt mondja a fiú például: „Szerettelek mielőtt tudtam volna” – mindenesetre nyitva marad a kérdés, az Úrhoz mondja, az öccséhez, vagy az apjához. „Miért bánt minket?”, kérdezi más helyen, s a rendező kivár, mintha tudná, hogy a néző agyal, ki a fenéhez beszél ez… – aztán megkegyelmez, a fiú hozzáteszi: „Miért bánt minket a saját apánk?” Ezzel elvileg le is zárhatnánk a kérdést. Malick vallja: „Az ember kétféleképpen élheti le az életét. A természet útján, és az áldás útján”; de ebben a filmjében, bár legtöbbször enged a lebegtetés csábításának, a vallásilag píszí gesztusoknak, szerintem mégis elsősorban a földi, evilági relációk izgatják. Vagy például ha a bűntudat hangsúlyos tárgyalására gondolunk („mi van, ha én kezdtem?”): mert nem „gyón” az Úrnak a bűn után (majdnem leesik az ágyra, amikor unottan imádkozik), hanem azáltal lesz képes igazán felmérni, milyenné lett, hogy kimondja az apjának: „Pont olyan rossz vagyok, mint te.” Az Úrnak itt már coki. Az Úrban egyébként is csalódva lett, lásd gyerek elvesztése, szorgos, ájtatos élet eredménytelensége, az apai (praktikus és teológiai) tanításoknak a valóságon való kicsorbulása, stb.

Rengeteg mondanivalóm lenne még (az apa elfojtott művészi hajlama; az anya nézőpontja; az öregedés mint a térben való egyedül maradás; a faültetés mint az ember térigénye, s ennek szép, filmet kitöltő szimbolikája; az ölés kísértése; a nemi vágy tabui; árnyék és fény, tűz és víz filmidőt tagoló hatása, stb., stb.). Mi kell ahhoz, hogy átéljük mi is a malick-i élményt? Olyanok vagyunk, mint a filmbeli fiú, nem tehetjük azt, amit akarunk, azt tesszük, amit utálunk. Mindaddig, míg rá nem lépünk a hídra, mely a múltunkba vezet. Ez ilyen egyszerű. Malick olyan volumen, hogy csak önmagához hasonlítanám: Az élet fája még a Mennyi napoknál (itt írtam róla) is sokkal jobb film, pedig az… Hihetetlen élmény, semmiképpen ne hagyják ki. Ha már nézik, csak figyelni kell, nagyon figyelni, és lélekben leszámolni a mérhető idővel.

A hangsáv diadala

2011-10-19T21:38:00.004+02:00

Nem előzmények nélküli az a művészi gesztus, amikor a kép hiánya maga a kép, vagyis: az alkotás tárgya a kép hiánya: ilyen az első látásra (már ez is milyen vicces: látásra!) médiumot tévesztő Derek Jarman Blue c. „filmje” is (1993). Tegyük rögtön idézőjelbe a „film” kifejezést, hiszen itt 74 percen át kék hátteret látunk, s közben jórészt a rendező monológját halljuk, néhány vendéghanggal, librettóval, s a kórházi szcéna hétköznapjainak hangeffektjeivel megtoldva. Ahhoz, hogy valamit is megértsünk a Blue-ból, illik elolvasni a „Chroma. A színek könyve” (2010-ben adta ki magyarul az Új Palatinus Könyvesház Kft.) c. könyvet. Hajrá, nem biztos, hogy közelebb fog kerülni a lényeghez a kedves olvasó. A vírussal szemben nem nyerhet! A szavak sem elegendőek ehhez, a kép pedig fel lett számolva.

A homoszexuális rendezőnél 1986-ban állapították meg az AIDS-et, s ő, akinek vizuális érzékenységéről egy életmű regélhetne, a retinaleválásról, a vakság réméről kényszerült írni (általában hajnal négykor). S nem csak írni. Mivel Jarman filmrendező, kézenfekvő ötletnek tűnt, hogy a színek elvesztéséről, tulajdonképpen az élet elvesztéséről egy nagyjátékfilmben is számot adjon. De mit lehet itt kezdeni, hiába szintetikus művészeti ág, mégiscsak a vizualitásra épül, hogyan is oldjuk meg, kérdezte Derek. Lehet-e ennyire általánosított szinten elméleti egy alkotás? Lehet. Mintha Bódy Gábor régi dilemmája lenne felmelegítve ismét, tudniillik hogy a filmnek nem lehet elmélete, a filmelmélet maga is film kellene legyen… Jarman csinált tehát egy „hangjátékot”. De nagyon ügyesen. A diabolizált kékséget egy hangjáték „kontextusaként”, egyfajta mélyebb alkalmazási lehetőségét felfedve adta el. Emelkedj, szárnyalj! Ó kékség, jöjj be!

Amit hallunk: költészet, asszociatív, nagyrészt hangulati líra. Az egész világot átöblíti ebben a kékben, ilyenné színeződik -- hangolódik -- a szerelem, a halál, a halálfélelem. Ebben a pszichedelikus zenével megtámogatott, a betegség egyöntetűségét fölerősítő kékségben az idő múlását egyedül érzékeltető szavak és zörejek is színüket-értéküket veszítik. Az írás offenzívájának vége, elhagyják a beteget a szavak. Végig érződik, hogy a látvány rutinja után a beszélt nyelv rutinja is mind távolabbi számára, a szavak örökre elvesznek (kezdetben a szem volt, nem a szó, írta Otto Pächt, úgy látszik a végjáték is ezt a sorrendet követi) – összességében a szerep bizonytalanodik el. Minden tragikumán túl ezért bosszantó a Blue, a „semmi” kiszámíthatósága miatt, a halál, a némaság kikerülhetetlensége, s ezért a (művészi; /film/rendezői) szerep feladása miatt. Mert tisztázni szükséges, nem filmet látunk; nem látunk semmit. Valóban nem lenne szabad ennyire a mi gondolati teljesítményünkre, a fantáziánkra hagyatkozni?

Írhatnám a Blue-ról, hogy a film nullfoka. A hangsáv diadala. Képzőművészeti értelemben talán hanginstallációnak is nevezhetném (egy absztrakt kiállítás „képei”). Mivel képet nem látunk (bocsánat: egyetlen „képet” látunk), jobban érvényesül az a bosszúszomjas nézői hajlandóság, hogy (ha már ki kívánják zárni a pozitív jelentéstulajdonítás rendszeréből) mérje az időt. Az idő múlását érezze, az idő maradjon kizárólagos hivatkozási forrása. Amiből természetesen a rendezőnek kevés van, a vakságig, a halálig nincs sok neki hátra, de nekünk van filmidőnk, még 50, 30, stb. percet kell kibírnunk egy kék téglalap elé ültetve, s a zörejek, melodramatikus szólamok, a búcsúbeszéd történetképző elemeire, töredékeire sem lehet igazából építenünk, hiszen elég rapszodikus szerkezetű az alkotás.

A sztori banális: egy kávéházból kórházi szemvizsgálatra érkezik a narrátor (?), beteg, vakság, halál fenyegeti. A kórházi szcéna, maga a váróterem (szorongás és düh, szörnyű beletörődés) úgy sejlik fel előttünk, mint a Golgota hegyén a Pokol bejárata. A váróban mindenkinek száma van, de hol a 666-os? Akiről a „történet” szól, előbb csak vizsgálaton van, később halljuk, elvesztette jobb szeme perifériás látását, retinaleválás – ebből tudjuk mindössze, hogy telik az idő. Van egy rész, amikor a betegségeit, s a kockázatokat sorolja fel, hosszan. Aztán a barátok betegségeit, haláluk körülményeit. Jó alkalom, hogy önmagát, s férfinevek szerelmes susogásával a halottait búcsúztassa. „Látjuk” a nővért, amikor vénát keres, „látjuk” a nővér halántékán az eret, „látjuk” a pulzusát – de mindeközben igazából csak a kék téglalapot látjuk, kifogástalanul csak azt értjük meg, hogy mi is korlátozva vagyunk.

Mi maradt még? Hogy valóban akart-e mondani valamit Jarman a vallásról is, számomra nem kérdés. Alkotásával kapcsolatban a legegyszerűbb (na jó, legyen mégis:) jelentéstulajdonítás részünkről: a kék égbolt. „Jártam az égbolt mögött: mit keresel?”, mondja, majd: „Van aki ismeri a mennyország felé vezető utat, de minél távolabbra merészkedik, annál kevesebbet érthet!”. Egyfajta válasz ez a kékségre is (tudniillik, hogy hiába nézzük 74 percen át, nincs mögötte semmi), s e helyütt szerintem a természetfölötti teológiai interpretációjába lett belekötve. Hallgassuk csak: „a képmás a lélek börtöne”. Vannak emberek, mondja, akik hisznek a képmásban, mint abszolút értékben, de ő arra int: ne készíts magadnak faragott képmást. Ám Jarman nem a reformációhoz nyúl vissza (vita a kép vallási természetéről), csak annyit állít: haldokolva sem keres enyhülést képekben. Értik? Semmilyen képben sem – innen a filmbeli kékség; sajátos módon azonban éppen a kékség pótszer-jellegű, vágyteljesítő „imádata” válik így mindenhatóvá, meghatározóvá. „Az egyetemes kékség: a lélek ajtaját nyitja meg”. Mi a fene lehet ez? A tanítások elvesztették az érvényüket, imádkozni kell, hogy megszabadulj a képmás imádatától, de a kifejező kékség az jöhet? Fedőszín a kék? Ő nem lát minket, de mi sem Őt? Ezt a sejtést (értelmezést) erősítheti például az a súlyozott mondata, hogy: általában láthatatlanok vagyunk. Néha (esküszöm, félek leírni), néha eléggé felszínes hippidumának tűnik, amit kapunk, joggal hőzönghetnénk, nem kék ez, hanem lila. De ha a szerző halálánál időzünk ennyit, csak szóba kerülhet Isten halála is (hogy idekössük Barthes-ot, vagy inkább Nietzschét is). Mert milyen hívő lenne az, aki szerint mind öngyilkosságot készülünk elkövetni, s aki úgy tartja: a jótékonyság kibaszás.

Összességében szerintem az a fő kérdés: hová néz az ember, amikor nincs mit néznie? Nincs mit néznie például egy film befogadásakor. Mert nincs film, csak egy gesztust hagyunk jóvá. Viszont vannak ezek a szörnyű pillanatok, amikor észreveszed, hogy tükröződik az arcod a monitoron. Észreveszed, mert amit Derek Jarman mond, az nem nagyon érdekes. Egy tehetséges ember, akit a színek érdekelnek, aki Caravaggioról forgatott filmet, most hang alapján él, látási megerősítés nélkül fordul a világhoz. Kezeld úgy a betegséget, mintha dodzsemeznél, tanácsolja magának, de ő nem úgy kezeli. Bárhogyan is van, szerintem hiányoznak ebből a műből a szerénység fokozatai. (Érdekes azonban, amikor a ’93-as filmben mondja: „ahogy aludtam, egy repülő becsapódott egy toronyházba”.)

Pasolini – Trier – 0:1

2011-10-14T00:42:00.000+02:00

A nő karrierhez segíti a szeretőjét. Amikor a férfi befutott, otthagyja a nőt, s elveszi azt a fiatalabbat, aki még magasabbra emelheti; otthagyja az első nőtől származó két gyerekét is. Médea. Csak éppen Euripidészt követve, Pasolini rendezésében (1969). Vagy éppen Dreyer papíron maradt forgatókönyve alapján, Lars von Trier rendezésében (1987).

(Kapkodó, szűretlen feljegyzések következnek, holnap három erdei köbméter fát hoznak, rá kell pihenni, így is odavan a hétvégém, szerintem.)

Nos, akkor: mi ez a Médeázás (vagy Medeázás?)? Egy válás, ami rosszul sült el. Az antik örökség szórakoztatóan találó elemeit lehetetlen kikerülni, nem is kell, de jobb szeretem, ha nem elemi formában, porlepte közvetlenséggel adják, hanem valamilyen rokonszenves új szempontot sikerül kiemelni a mítoszból. Szerintem Pasolini az előbbire példa, Lars von Trier (továbbiakban: LVT) az utóbbira. Talán mondanom sem kell, ez a pasolinis látásmód, az elevenség, mely jelen esetben nem élőt jelentene, hanem mozgásban lévőt, ehhez a vidám kísérlethez talán megfelelő. Teátrális járkálások, vonulások, színes kavalkád – mitológiai történetsor nagy léptékben, kivonatolva. Pátosz némi kuncogással; pogány laudatio; történelmi (vár)játékok művészi engedményei – ez Pasolini, legalábbis ebben a filmjében. Hogy az asszonyi bosszú, s az égi hatalom vonatkozásában értelmezné a vallás alapkérdéseit, meglehet, kevés effélét hallottam benne. Sem a narrátorként szereplő kentaur, a történet elemei, sem karakterei vagy azok megnyilvánulásai nem adtak újat ahhoz képest, amit egy milliónyi alakkal (statisztával) dolgozó színes és gazdag képeskönyvben eleve helyénvalónak gondolunk. Ennyi kell a szimpla reprodukcióhoz, annak ráadásul még valamennyire egyedi is (Medea hona mint valami sziklásabb kivitelű hobbitfalva, Kis-Ázsiában forgattak), de hátha többről álmodunk… Ha egyáltalán álmodunk erről a (Médea-)sztoriról, számunkra való, botrányosan személyes látomásokkal zsúfolt, alig fegyelmezett álmot álmodunk róla, olyat, mint LVT szokott, akkor csak megéri ébren maradni még.

De aztán ő is átver engem: LVT-nél ugyan nem a misztikus és a realista egybemosására történik kísérlet, mint Pasolininál, ő viszont mintha benarkózott volna, visszakapcsolt egyesbe, legkevesebb, hogy vontatott. Bányában vannak, árnyékok, fátylak, köd, mérhetetlen lassúság – azt hittem néha, Kurosawát nézek, a köd alól, mögül kibukkanó látvány, s a bonszájnak tűnő tájképek. Pasolininál e helyütt a mosoly eufóriája terült szét, termékenységi emberáldozat egy önmagába (törvényeibe) zárt világban, stb. A dán rendező fejében azonban a szertartásosság ekkor még egyenlő volt a keleties kimértséggel, a héroszok jelenléte poétikus képi hókuszpókuszokkal társult. Néha montázsokról van szó; többször azzal a trükkel él, hogy a képkivágat egy részének elvonja a színeit, ezzel olyan hatást ér el, mintha az egyik szereplő egy mozivászon előtt térdelve filmen nézné a másikat, hogy aztán a színek visszaugrásával mindketten újból egy jelenetben állhassanak (pl. amikor Iaszón felpofozza és lekurvázza Médeát). A megoldás harmadszorra már unalmas volt. Vagy azt csinálja, hogy a kép előterében állók mögött a háttér mintegy leválik, s mind jobban felnagyítódik, s így szintén azt a hatást éri el, hogy az előtérben állók mögött egy vetítővászon van, melyen egy másik film képei peregnek (a gyerekekkel van egy ilyen jelenet, vagy Iaszón és Médea csókjánál, meg amikor Kreón haldoklik). Jó, ezek érdekesek. Valóban. De az a sok köd! Ha nem köd, akkor szél és homok, tenger, repülő fátyol, kendő, jaj! Értik, milyen idegesítő ez így egymás után: a romantikus Pasolininál ragyogóan tiszta és szép képek, szép férfiarcokkal (és sok vidám, csupasz férfiseggel), a misztikus LVT-nél homályban maradó, eltorzuló arcok. Mintha azt akarnák belénk sulykolni, hogy valóban nincs alternatíva a pogány energiatöbblet, és a szentség átokvoltának ábrázolásakor. Vagy realisták (naturalisták? Olvassák el Nemes Nagy Ágnest Pasolini Oidipuszáról!) vagyunk, vagy stilizálunk. De hogy valaki beletegyen a boszorkányüstbe akár valami groteszk adalékot, képzelete áldozatává tegye a tényeket, na nem. Pedig már az antik római szarkofágokon is értelmezték valamiképpen a Medea-mítoszt.

Pasolini az egész mitológiai történetet el akarja mesélni, LVT-t viszont nem érdekli az aranygyapjú, csak a bosszú – s különösképpen annak is a gyerekekre háruló következményei. Nos ez az, ez feledteti a közel 4 órás szenvedést, ahogy LVT az utolsó 17 percben a gyermekek likvidálását megoldja. (Egyáltalán: a saját gyerek meggyilkolása hogy összecseng az Antikrisztussal!) Az akasztás döbbenetes, kíméletlen és sokkoló. Olyan jelenet, amire emlékezni fogok. S utána még a fokozás, az „üldözés”, ki a gyorsabb, a dagály vagy a ló; majd a szintén távol-keleti allúziókkal játszó eltévedés az erdőben, mely persze már az őrület sűrűje. Na ez LVT innovációja.

És erre mi történik? Éppen Pasolini mondja ki, ami LVT lényege: semmi sem természetes a természetben. (szmájli) Pasolininak az a fontos, hogy a szentség hatóköréről, területi érvényességéről beszéljen: a határokról, melyen túl már értéküket vesztik, s helyükbe más szentségek lépnek. Ugyanígy jár Medea: új környezetében semmibe veszik értékeit, „csak” félnek tőle. S amikor felismeri, hogy senkit sem lehet önmagából kiforgatni, identitását a bosszúban fedezi fel újra. A legfőbb tanulság a megújulás. De azért játszatja Maria Callas-szal, hogy elmondja, mekkora korkülönbség volt köztük (nő és férfi közt)? S aláhúzza, hogy a nő tehetsége (énekhangja, vagy a filmben: varázsereje) bár segítheti fiatal szeretőjét, de a csókjuk visszatetsző, hát nem látják, kedves nézők, hiszen öreg hozzá. S hogy retteg, folyton, már az elejétől, hogy elveszti, csók közben is lesi, hitetlenül. Pasolini Medeája áldozat (is).

LVT Medeája viszont könyörtelenebb, mint vártam, mintha-mintha a gyerekeket már nem is kellett volna… De LVT-nél Glauké sem az a pasolonis kis szende, hanem követeli Medea száműzését. Hírlik, LVT nőellenes. Médea programatikusan, bumfordi módon kérdez: miért kell a nőknek ennyit elviselniük; mihez van joguk a nőknek? S lám, Iaszón meg milyen kreatív, merész Kreónnal szemben: „nem jó egy embernek, ha egyedüli vezető; és az sem jó, ha a tömegek veszik magukhoz a hatalmat”. Más a horizontjuk, a férfinak és a nőnek, sugallja LVT. S még mindig Iaszón: bárcsak a nők közbenjárása nélkül is lehetne a férfiaknak gyerekük. LVT gondolkozik valami aktuálisan elfogadható interpretáción (a király alattvalóinak ütemes tapsa, stb.), de mit érünk el vele, ha olyasmikhez jut, mint például ez: nincs nagyobb bánat, mint a szeretet. Ám mielőtt elítélnénk a rendezőt, nyugodjunk bele, nincs szó nőgyűlöletről. LVT olyan nőket ismer, akik egy kapcsolat múltjában élnek, s olyan férfiakat, akik a kapcsolat jelenében – s bármire képesek a saját jövőjükért.
Medea: Nem emlékszel, Iaszón?
Iaszón: Ez a kérdés mindig a nyelveden van…

Carole, Rosemary, Simone

2011-10-12T14:48:00.000+02:00

A lakó c. film (1976, R.: Polanski) eleje táján Polanski és az akkor 21 éves Isabelle Adjani Bruce Lee-t néz a moziban. Egy perc múlva elszabadul a pokol, Adjani keze Polanski farkán, Polanskié Adjani mellén. Nő és férfi összeforr. Miként a későbbiekben, azzal a különbséggel, hogy immár egy test (Polanski testének) határain belül -- de hogy aztán ténylegesen mi történt ebben a filmben, tudja a fene. 2 órás, eléggé irritáló, két borzongató jelenettel előálló alkotás. Értelmezésem szerint az új bérlő (Trelkovsky; Roman Polanski) multiplex (disszociatív) személyiségzavara játszott közre abban, hogy idővel megképződött benne az előző, öngyilkosságot elkövetett bérlő személyisége is, elődjéről át- azaz magára vette az ellenséges lakóközösség haragját, aztán a már halott nő ruháit, rúzsát használta, stb. A főhősnek erre a betegségére utal egyébként a gyakori emlékezetkiesés, s persze eleve az öngyilkosságra való hajlam is. Az pedig, hogy a parkban ok nélkül felpofoz egy síró gyereket, az ő gyerekkori emlékeinek revánsa lehet; valamint az, hogy többször mondja átszellemült hangon maga elé: „ezek meg akarnak ölni”, „ezek azt akarják, én legyek Simone” -- arra vall, hogy nála is működik az önhipnózis. Csak így félheti a lakásban megtestesülő, önálló akarattal rendelkező ellenséges hatalmat, holott időről-időre betegségének jelzéseivel, tüneteivel szembesül, melyeket a film horrorisztikusnak mutat be. Az Iszonyat (1965) és a Rosemary gyermeke (1968) után ezzel a filmmel lett teljes az “Apartment Trilogy”, három klasszikussá tett, lakója lelkiállapotát tükröző, a biztonság ábrándja helyett a tébolyt szolgáló lakótér.

Az "átlényegült" Polanski

Mi az ember? Milyen a kiterjedése? Ha levágják a fejét, a fej mondja-e, hogy nézd már, itt maradtam test nélkül, vagy a test mondja, nézd, most itt állok fej nélkül? Polanski monologizál így, előrehaladott állapotban, integritása morzsáit keresgélve. Abban viszont, hogy többször is rákérdeznek, a főszereplő vajon francia-e, benne rejlik egy alternatív megoldás, hogy ez az identitás (hiányának) filmje is; a papírjai alapján sem igen hiszik el a főhősnek, hogy francia állampolgár. Tekintve, hogy a film Roland Topor regénye alapján készült, s Topor (1938-1997) lengyel zsidó volt, akivel a családja a nácik elől menekült Franciaországba, s tekintve hogy Polanski is lengyel zsidó (apja, és anyai ágon az anyja zsidó származásúak voltak), nem állhatunk messze az igazságtól. Az ellenségessé (veszélyessé) váló ház is ismerős lehetett Polanski számára, még gyerekkorából, hiszen a krakkói gettóból szökve a régi házmesterüknél bujkált, ahol bárkiben, bármelyik lakótársban az életére törő hatalom bábját, eszközét sejthette (gondoljunk csak A zongorista c. filmjére). Ezt a jelentésréteget erősítheti, hogy Topor híres grafikus is volt, s A lakó-ban Polanski erősen idézget egy filmplakátnak tűnő valamit, amin ez a felirat olvasható: LA PEINTURE LURE. A kép itt lesz lent, végtelen tükröződéssel ugyanaz a személy (maga a hasadás), vagy éppen a harci színekre mázolt egyen-fazonok, az ellenséges lakók ábrázolása? Többször feltűnik a filmben, s bár nem találtam Topornak LA PEINTURE LURE címmel képét, attól még lehet neki – és akkor azt jelenthetné ez a nyomatékos idézetsor, hogy mindenki mögött ott az ellensége, legyen az akár önmaga is. Elképzelhető, hogy elég volt egy ilyen hangsúlyos utalás Polanskinak, s máris bent érezte a filmjében az identitásvesztés történelmi dimenzióját is.

Olyan ez, mintha Topornak dedikálta volna a filmet. Mint például a fentebb kiemelt gondolattal, fej és test, melyik hiányolhatja a másikat: hiszen Topor volt az is, aki Fernando Arrabal őrült filmje, a Viva la Muerte (1971) nyitányához a rajzokat készítette, s azon bizony ott a fej nélküli test, ott a test nélküli fej, na és ott a helyét a keresztfán nem találó Krisztus is, aki hasonlóképpen megjelenik egy szörnyen ironikus-kihívó jelenetben A lakó c. Polanski-filmben is.

Szimlertől Simmelig

2011-10-11T18:55:00.003+02:00

Szimler Bálint két kisjátékfilmjének tudtam örülni, és ez nem az a redukált és regresszív bigyó volt, amit akkor érzek, ha erőből csinálom, nem, ez felhőtlen, önkéntelen öröm volt. Egymás mellett (2008), Itt vagyok (2010). A második az utolsó Magyar Filmszemlén a legjobb kisjátékfilm lett. Az első kapcsán pedig további adalékot tűzhettem korábbi kis Tóth Orsolya-breviáriumomhoz.

A képeken mindenhol Vida Viktor (Viktor), az Itt vagyok főszereplője

Egymás mellett (kisjátékfilm, 2008). Nagyon tetszik. Van út igen és nem között, csak éppen nem vezet sehová. Mintha Georg Simmel könyvéből idéznék (A kacérság lélektana). Egyebekben ugyanaz lenne, mint a többi hasonszőrű, lezserségével tüntető próbálkozás, szerelem, kiszeretés, kábszer, graffitik, roncsország ifjú katonái, dulakodással felzavart por. Itt viszont borús időben forgattak, egyszer esett is, nincs por, porhintés sincs: csupán egyetlen alapkérdésre koncentráltak. Idegen fiú a lakásban. Elmegy-e a szex után? Miért nehéz elhinni, hogy ellenállás nélkül elmegy, s miért áll ellen Orsi annak, hogy maradjon. A kor követelménye tapintható, teljesen kiküszöbölhető a középút. A nő egyrészről férfiakkal telefonozva sürgeti a végleges döntést (igen vagy nem, ez olyan egyszerű bazmeg), másfelől meg képtelen igent vagy nemet mondani annak, aki mellette van. Az együttlét értelmének ez a szadisztikus felbomlasztása, maga a kétséget nem ismerő (s közben a kétséggel, az eldöntetlenséggel dolgozó) kacérság apró tragédiácskája itt nagyon hatásos. Tóth Orsi játéka fölényes, nehéz lenne címkét tűzni rá, de talán az elhalasztott, de (remény szerint) véglegesen soha el nem halasztódó kielégülés mosolya játszik az arcán – hogy aztán későn és kétségbeesetten fogja fel tettének súlyát. Egymás mellett vagyunk, férfi és nő, eszményinek tűnünk az egyiknek, ócskának a másik szemében. Lutri. Olyan ez, mint az írás praxisa (gondolom mint a filmé is), mindig igeneket és nemeket kell mondani. (De ha ez a bekezdés visszatetszően androcentrikus lenne valakik szemében, jöjjön egy idézet Simmeltől: a nő „csak a férfi felől szemlélve látszik mégis valamilyen 'még nem'-nek, beváltatlan ígéretnek, a homályos lehetőségek meg sem született tárházának, mely lelki gyökereiből még nem nőtt ki, s ágazott el annyira, hogy látható és megmutatható legyen.") (És még egy zárójel: a mű megtekinthető itt!)

Itt vagyok (2010). Arról már olvastam, hogy van alvási bénultság (alvási paralízis), s ez azt jelenti, hogy már ébren vagyunk, de mozdulni még nem tudunk; de hogy lenne az ébrenlétnek is egy olyan, méghozzá ekkora időbeli kiterjedésű fázisa, amikor látszólag ébren vagyunk, de csak megyünk, mint egy holdkóros… Soha nem alszol?, kérdezi egy lány Viktortól; igyekszem nem aludni. Miért? Mert pocsékba megy.

A főszereplő, Viktor (Vida Viktor) ideges fiatalember, eleinte láttam valamit a mosolyában, amit nem szeretnék néven nevezni. Az elején így álltam vele. Aztán menet közben megváltozott róla a véleményem. Nem tudom hirtelen eldönteni, ez a forgatókönyv, vagy alapból a karaktert adó amatőr(?)színész érdeme-e, de annyi biztos: a figura tele van emberséggel, humorral, ártatlan és ártalmatlan ravaszsággal, s megkockáztatom: költőiséggel. Ha ez utóbbi azt jelentheti, hogy nagyjából hozzáférhetetlen műalkotásként fogható fel a léte. Órákig bírnám nézni, mi történik vele, sajnáltam, hogy csak 35 perc a játékidő. Másrészt sajnálta a fene, hiszen a történet így lett kerek, biztos kézzel uralt.

Viktor félénksége, gálánssága érdekes. Utóbbi vonásában nem igyekszem feltétlenül értéket látni, bár miért ne, de ha azt vesszük, hogy mozgásának – a karakter mozgásának – egyedüli értelmét a lányok után járás jelenti, az eredménytelenség más megvilágításba kerül. Azért érdekes a gálánssága, mert bizonyos körülmények között a lányoknál sokkal jobban érdekli az egyetlen meglepetésszerű pillanat alatt kinyíló világ: egy földön fekvő halott ember látványa, egy megcsalt felnőtt férfi iránti szánalom, egy magasház ablakából kinézve érzékelt (egyébként éjszakai, vak) tér. Apró emberi reakciók megfigyelése és bevetése (idős néni a buszmegállóban, a kávézókra kinéző féltékeny barát, stb.) Szimler nagy erénye, amivel bosszantóan sikeresen „gömbölyíti” ő is a fóbiáinkat, miközben muszáj megkérdezni: csak az alvással töltött időnk megy-e pocsékba? Azt mondom, ha ilyen az élet, akkor (ebben az értelemben) csak az az idő vész el. Ezért tartom Szimler kisjátékfilmjét életigenlőnek, az univerzálisra mutató miniatúrának (lásd: mélység és magasság, ég és föld, a halál /meg/kísértése, gazság vagy emberség, szépen kimért távolságok ember és ember közt, stb.).

Itt az énekesnőt alakító Berger Dalmával

Szóval nagyon izgalmas dolgok ezek. Viktort felvillanyozza, ha nem történik semmi, engem felvillanyozott ez a cselekvő semmittevés, ahogy mondja: intenzív megmaradás. Alig várom Szimler Bálint első nagyjátékfilmjét (szeme van a kamerájának, az a megoldás is gyönyörű például, ahogy átsvenkel az alvó énekesnőről a gangon távozó Viktorra). Bár ahány írót fel tudnék sorolni, akiknek üdvösebb lett volna a kisprózánál maradni…

Időutazások a "klasszikushoz"

2011-10-11T08:11:00.000+02:00

2010, Párizs (Éjfélkor Párizsban, 2011, R.: Woody Allen). A főszereplő egy amerikai író Kaliforniából, Gil, akinek nem megy az írás. Egyszer elszakad a menyasszonyától (aki persze nem érti meg igazán), s egy bulizó társasághoz csapódva egy bárba érkezik. A bárban találkozik Scott és Zelda Fitzgeralddal. A bulit Jean Cocteau-nak szervezik, Cole Porter énekel, egy másik bárban Hemingway ül, akinek nem tetszett Zelda F. könyve. Párizs, 20-as évek, a Gil által aranykornak tekintett, rajongásig szeretett hely és idő. Csak Párizsnak azon a terén, és csak éjfélkor vehet részt az időutazáson, másnap mindig a mában találja helyét, az egyre kevésbé megértő menyasszonya oldalán. Persze hogy vissza kell menni, mármint a 20-as évekbe. Gil odaadja a kéziratát Gertrude Steinnak. Hemingway azt tanácsolja neki: Sose leszel jó író, ha félsz a haláltól -- ez végtelenül aranyos Woody Allentől. Stein Picasso-val vitatkozik. Mert nem jól adta vissza a modelljét, Adrianát. Adriana Picasso szeretője, de azelőtt Modiglianival élt, meg Braque-kal, bordeaux-i, divatról akar tanulni Coco Chaneltől. Hemingway letolja Picassot, hogy zseni ugyan, de nem egy Miro.

Corey Stoll -- mint Hemingway

Gertrude Stein olvassa Gil regényét, másnap ott van nála Archibald MacLeish, aztán egy mulatságon ismét összefut Adrianával, de csak miután táncolt Djuna Barnes-szal. ("Az Djuna Barnes volt? Már értem, miért nem engedte, hogy én vezessem.") Később még összefut néhány hírességgel: Dali, Bunuel (Bunuelnek ad egy filmötletet: Az öldöklő angyalét), Man Ray, T.S. Eliot, Matisse, Alice B. Toklas. És még egy csoda történik: egyik este a 20-as évekből Adriana kedvenc korába, a századforduló éveibe mennek vissza, az akkori Maximba. S kivel találkoznak? Toulouse-Lautrec, Gauguin, Degas. Azok meg a reneszánszba vágynak vissza. A jelen mindig unalmas. Mert az életben nem találjuk a helyünket. Lapos, de ha ő, ha Woody mondaná...

Marion Cotillard Adriana szerepében, aki szépségben,
tehetségben verte Rachel McAdams-t

Woody Allen a nagyvárosok művésze -- művészetének tárgya, értelme a nagyváros. Most éppen Párizs. Meg a szerelem: hogy lehetséges-e egyszerre két nőt szeretni? Egy nagyvárosban. Ez a mozija azért elég fura volt, hogy is mondjam, hiszen épp WA az, aki a filmjeiben lemészárolja a sznobokat és a tudálékosokat, itt és most mégis úgy tűnt, WA az, aki minél több személyiséget akart beszuszakolni a szabályos 90 percbe. Mindegy. Biztos az a bajom, hogy hiányzik a feje, a hangja, a rendező a maga valóságában, ez már, ha néha a poénjai ismerősek is, nem ugyanaz, mint amikor megjelenik és játszik. Az életben nem találjuk a helyünket -- halljuk és elhúzzuk a szánkat, de ha ő, ha személyesen Woody mondaná...

Léa Seydoux, aki szépségben verte Marion Cotillard-t is ...

Ricsi már előbb tudta…

2011-10-10T17:54:00.001+02:00

Ha másra nem is, többre-jobbra számítottam A torinói ló kapcsán. Ha jól értem, itt nem egy emberpár vegetál, hanem az emberiség. A szomszéd tanya gazdájának egyébként eléggé szervetlenül illeszkedő nagymonológja erre utal: azért nem a városba ment pálinkáért, mert minden tönkrement, minden lealjasodott, mindent tönkretettek, mármint „ők”. Szememben ezen a kivédeni nem akart (?), nem sikerült nyelvi-ideológiai kísértésen bukik el a film. Annak ellenére, hogy az alkotás több szempontból – még Tarr Béla eddigi műveihez mérve is – bátor művészi tett, annyira nem volt bátor, hogy megállja, mintegy hivatalszerű validitási eljárás keretében el ne daráltassa, mivel is állunk szemben. Mert nem igaz, hogy a szervetlenül illeszkedő különbeszéd nélkül nem sűrűsödne be a történet. Éppen hogy e nélkül lett volna értékesebb a szememben a film. Ha nem kötik az orrunkra ilyen direkt módon, ilyen filozofáló metatextussal az okot, vagy a bizonyítékot, ha tetszik. Ha magunk jövünk rá, miről van szó, mondjuk a napok számozásából, a riasztó jelenségek sorozatából, az élet feltételeinek elszivárgásából (víz, tűz, fény, stb.) – magának az életnek az elszivárgásából, már ha a lovat, Ricsit vesszük. Mondja a szomszéd, hogy „ők” vannak a földön és az égen. De ha nem mondja, csak a státuszuk megváltozásának precízen kiemelhető jeleit értelmezzük, nem járunk-e jobban? Ha nincs hová menni, maradni viszont már nem lehet, akkor ez a negatív teremtéstörténet, vagyis ez a pusztulástörténet a kimondott szavak nélkül, katartikus egyszerűséggel kiépíti számunkra a végkövetkeztetést. Úgyis a lélegzet a fontos, hogy azt halljuk, az az élet, nem a szó, erről ordít ennek a filmnek a hallatlan némasága, ha szabad ilyet mondani.

A filmbeli hat nap alatt a káosz alakul ki a kozmoszból, és nem fordítva. És a nagy kérdés, ki lesz, aki a hetedik napon megpihen. A Bibliával ellentétben itt nem a hetedik, hanem a hatodik nap nyúlik át az örökkévalóságba, de már nem dogmatikai, hanem – mondjuk – biológiai értelemben. Akkorra nem volt már tűz és víz, ég és föld, nyers krumpli volt csak, s valami furcsa okból, a film kedvéért – hogy a záró képet meg lehessen csinálni – még az örök sötétségben is vetül rájuk, apára és lányára egy asztalnyi fény. Enni kellene, de minek? Hogy aztán így lesz-e vége a világnak, vagy ahogy az amerikai szuperprodukciók apokaliptikus képei elénk tárják, nem érdekes. A vége a csend (mint amikor 58 év után elhallgatnak a falban a szúbogarak), melyet meghallhatott Nietzsche is, míg nézte a konfliskocsis le-lecsapó ostorát, a szenvedő lovat, így kellett lennie, ha odaszaladt, a kiszenvedő állat nyakába borult. (Mutter, ich bin dumm). Hogy mondják Tarrnál: „Hogy a lóval mi lett, nem tudjuk.” (Ja: még a szenvtelen narrátor is jó, de a filmzenét elhagytam volna.)

Sírunkban is lakók vagyunk

2011-10-05T21:29:00.001+02:00

Van aki éppen annak a hátrafahrtnak a bátorságát emeli ki, amely Rodrigo Cortés Buried (Élve eltemetve, 2010) című filmjének vizuális kitérőjeként szerintem durván ketté is töri az egyébként szépen felépített történetet. Pedig őrült nehézségekkel kellett szembesülnie, hiszen itt egy koporsóban iraki földbe ásott amerikai túsz 95 percét kellett bemutatni, de ha a vezérelv az, hogy ki sem jövünk onnan, akkor miért emelkedik a kamera méterekkel a koporsó alján hanyatt fekvő – egyébként ebben a filmben kivételesen elviselhető – Ryan Reynolds fölé?

És a végén, a látási hallucinációként bevetett, fénnyel elöntött arc, tudniillik hogy azt képzeli a főszereplő, már megjöttek a katonák, helikopter zaja, „Jól van, uram?”, stb. -- nehéz megmagyarázni, milyen frusztráló a néző számára egy-egy hasonló rendezői hiba. Azonnal a rendezetlenség gyanúja merül fel bennem, s a legharapósabb kedvvel állok át a következő snittre. Miért kellett ez a két, összehatást megnyomorító lélekömlés?

S akkor még nem is mondtam, ez a megcsináltságot akaratlanul is kiemelő gesztus aztán szépen fölerősíti az addigi, igencsak bosszantó hibákat. Egy ilyen szűk helyre nem szabad semmit betenni, amitől a figyelmünk szóródik, amitől jobb ötleteink támadhatnának, mint a bent ragadt embernek -- hiszen akkortól már csak mérgelődnénk, miért nem jut neki is eszébe. Nem sok mozgó dolog lehet odalent, gondolnánk, de azért odavarázsolnak egy kígyót, meg egy lyukat, amibe beakadva a lámpa tönkremegy, s hozzá még jönnek a jogos kérdések: pl. amikor a mobilja világít, minek kell még az öngyújtót is égetnie, stb. Ellenben amikor belenyugszunk a rendezői magamutogatásba, bele a racionálisan nehezen alátámasztható szamárságokba, ismét figyelni kezdünk. És ez Cortés érdeme: az utolsó negyedóra kimondottan erős, annak ellenére is az, hogy másfél órán át nincs új szituáció, s a szónak nem csak abban az értelmében, hogy a teljes játékidőben nem kerülünk ki a koporsóból, hanem azért is, mert tudható, a túszejtők követelésének nem tesznek eleget, s az is világosan kiderül, hogy a pár tucatnyi hasonló esetből egyet se tudtak megoldani a túszmentők -- ez a végén be is igazolódik, a főhős helyett annak a holttestét találják meg, akiről a katonatiszt korábban azt állította, kiszabadították.

Itt nincs arab emberrabló, nincs senki, csak az egyik túszt látjuk mobilon, míg főbe nem lövik. Arról kapunk egy kis tanulmányt, milyen az, amikor valakit csak a hangja reprezentál, hogyan lehet arcok nélkül, dobozba zárva is társadalomkritikus és hatalomellenes egy alkotás, hogy ne mondjam pacifista. Kapják be a hazug intézmények, mondtam a stáblistára szegezett szemmel, és ez, a befogadói agresszió fellángolása nem másnak tudható be, mint a (film)művészet szerencsés fellángolásának. Eszköztelenül és mégis ellenállhatatlanul a lényegről – akár ha az igazságos államformáról elmélkednénk: a legkisebb rosszat fogjuk választani. És ha már alacsony költségvetésű filmről van szó, nekem mindig eszembe jut a Paranormal activity 1., egy szoba, a maga túlságosan zajos magányával. Eszembe juthat azért is, mert Rodrigo Cortés következő, 2012-es filmje (Red Lights) a hírek szerint szintén a paranormális aktivitást vonja a középpontba.

Tajpej séfje szívat

2011-10-04T22:38:00.001+02:00

Tajpej legjobb séfje, plusz az ő anya nélkül maradt három lánya. A három nővér, 1994, Tajvan. Ang Lee Étel, ital, férfi, nő c. filmje. Három lány, mire felnőnek, mehetnek. Olyan ez mint a főzés, mire kész az étel, elmegy az étvágyad. Étel, ital, férfi, nő. Zaba és szex. Szex a fenéket, itt alig van erről szó, ennek a családnak az önkifejezés eszköze a főzés/evés. Három érzékeny hölgy, kiházasítási sorrend felrúgva, sértődések, meg nem értés, finom, szemérmes kibékülés. A tipikus romantikus vígjátéki trükk, semmi és senki sem az, aminek látszik. Ha éppen ilyesmire lennénk hangolva, igen légies szimbolikájú apa-lánya film. Minden egyéb tekintetben a hihetetlen étkekkel való érzéki manipuláció nyűgöz le minket, a főzési technikák valamiféle magasrendű harmóniára, a többször emlegetett hagyományra utalnak, hibátlanul. Ugyanakkor nyomasztó az iskola miliője, a mérhetetlen tömegek együtt mozgása, az egyenruha, a fegyelem. A humortalan Ang Lee a tiszta összefüggések ábrázolásának érdekében elhelyez néhány csetlést-botlást, fintort, cseppfolyós poént; nem szeretem Ang Lee rendezőt, mert sosem képes alapos elemzést adni a szorongással teli női lélekről, több test, több intelligencia, több villódzás, túlzás kellene, én ezt várnám, uncsi folyton jó emberek késői éréséhez asszisztálni (én még az Ellenséges vágyakat is félsikernek tekintem tőle). Egyebekben: különösebb megrázkódtatás nélküli 120 perc. Exkluzív keleti konyhaművészeti bemutató (rúgva egyet a tajvanit elnyomó kínai konyhakultúrába) már a rendező által is alábecsült Csehov-allúzióval. Jól megszívatott, bezabáltam utána, igénytelen kajákból, sietve, végtelenül beszűkült jelenemben.

Olvasol vagy leoltod?

2011-10-04T14:55:00.000+02:00

Mivel ma nagyon nem szeretem magam, se ennek a kinti, alattomos csendnek a tolakodását, betettem újra a Zongoratanárnőt, Haneke "bájos" remekét. Jelinek (az ő regényéből készült a film), Jelenkor, Jenei, írtam egy esszét korábban, ott jött, a Jelenkorban, Jelinekről (itt olvasható). Erika Kohut (Isabelle Huppert) mint negyvenes zongoratanárnő. Elfáradtam, levegőt kellett vennem, mondja Erika az anyjának, aki fantáziátlan érzelmi zsarolásával várja lányát az ajtó mögött ("A legjobbnak kell lenned, kislányom!"). Mindig ott várja az ajtó mögött. Egy ágyban alszanak ("Olvasol vagy leoltod?"). A negyvenes nő ott tart, ahol Adorno szerint Schumann a C-dúr fantázia idején, a határon van, a téboly határán: "az utolsó pillanat, amikor még tudatosan készülünk magunk teljes elvesztésére".

Ami az erotikus szükségleteit illeti, nem lát tisztán, az erőszakos, könyörtelen tanárember venné át benne a hatalmat, csak semmi érzelgés és nyavalygás, teljes elkötelezettség, anélkül nincs siker. Nincsenek érzelmek, az intellektus irányít. És azt gondolja, hogy így lesz ez a szexben is. A pornó valószerűtlen, mégis hatalmas távlatai. Az ondó vigasztaló szaga a szexbolt kabinjában hagyott zsebkendőn. A pornóban az van, amit elvárunk, akár egy tanítványtól, hogy járja át a testét a tökéletesség vágya. Alaposan lehűti a csőd, mert persze hogy kiderül, az önző perverziók még leírva sem közvetíthetik az akciót, a közvetlen tapasztalás édességét. Számomra a film egyik legnagyszerűbb dramaturgiai fogása, ahogy Erika Kohut a betűk hatalmában (akár a hangjegyek parancsoló hatalmában) hisz, azt gondolja, hogy ha tételesen rögzítve lesz mindaz, amit elvár egy férfitől, le lesz írva, amiről úgy képzeli, hogy tényleg azt várja el, akkor az őszintesége és pontossága enyhíti beszűkült fantáziájú kívánságlistájának vulgaritását. Erika megmagyarázhatatlanul nélkülözi a társadalmi közmegyegyezés szerinti taktikai érzéket, bántó öntudatossága a konszenzus esélyét. Ami pedig nagyon kellene a testiség játékterére érve.

Kifinomult, túlfinomult, rendmániás nő, kesztyűben simít a ballonja vállán, büntet és büntetést szenved el, kedves foglalatossága a nyomok eltüntetésének szertartása. Jóféle parazitának sejtem a nőt, amit otthon elszenved, sokszorosan visszahányja a tanítványaira, tanártársaira. Bántja a bűntudat, mert érzi, hogy tilosban jár, de nem tehet mást. Féktelen szadizmusa (üvegcserép a zsebbe), természetellenes, dominához méltó allűrjei legalábbis furcsának tűnnek, ha figyelembe vesszük, mennyire nem erőssége az anarchia (!). Más lesz a helyzet, amikor rádöbben, mit rontott el. Hogy undorodnak tőle. Élete rendje ellen kel ki azzal, hogy át akarná már adni az irányítást a férfinak, könyörög, tűri, hogy megalázzák, de azt még mindig nem veszi észre, hogy előbb ő alázta meg a férfit. Aki ezt szóvá is teszi, joggal. Az undor meg teszi a dolgát, felemészti a férfit, a közeli emlékeit, szerelmének nyomait. A verés és a megerőszakolás jelenete, közben Erika drámát felerősítő mozdulatlansága, ez a homályos absztrakció kettős értelmű. Szorosan véve az történik, amit Erika mazochista vágyaként leírt, de a botrány az, hogy megtörténik, miközben a bántalmazottat látványosan elhagyja a meggyőződése. Ez a botrány. Egy életen át felépített habitus lesz kiverve a női testből, a fejecskéből, s a hatás még megrázóbb, mert új minőség nem születik a helyébe -- a film vége semmilyen, fogalmunk sincs, miután mellbe szúrja magát, hová indul Erika. Újabb erőszak már nem telik tőle, az öndestruktív tendencia még hat, de már nincs semmi értelme. Egy nagytotálban ki kell menni a világból. Ki kell menni a nagytotálból.

Krétai kör

2011-09-29T00:08:00.000+02:00

Werner Herzog 12 perces rövidfilmje (Letzte Worte, 1967; a youtube-on görögül, felirat nélkül) kiváló. Krétán forgatta, mitológiai homályból lép elő az öreg, aki nem szólal meg. "Azt akarják, mondjak nemet, de még erre sem vagyok hajlandó. Ez az utolsó szavam!" Nem szólal meg, legfeljebb énekel, a (nép)zene mint második nyelv, a szigeten ő játszik a legjobban a krétai (vonós) lírán. Aztán mégis beszél, azt mondja: nem mondok semmit, egy kukkot se, meg se szólalok. Kaktuszon, paradicsomon, gyíkon és bogáncson él, magányosan, egy közeli szigeten. Az orvos azt mondja róla, valami nem stimmelhet a fejében, hiszen egymagában élt sokáig. Praxisából a leprásokhoz hasonlítja az öreg sorsát. Ez lehet a magyarázat. A többiek, a rendőrök, a csónakos, a halász viszont szívesen beszélnek, szünet és betűnyi változtatás nélkül többször is elismétlik a mondandójukat. Értelmes mondatok szünet nélkül ismételve, ismétlés és emlékezet (krétai) körei. Az ismétlés mint a vélt igazsággal való körülbástyázás módja. Addig ismételgetem az igazam, míg meg nem nyugszom. Míg magam is el nem hiszem, amit mondok. A nehezen érthető, a másfajta előhívja az ismétlést az emberből. Mégis azt érezzük, hogy az ismétlés hiányos. Talán a kárpótlás nem megfelelő. Identitás nélküli (helyetti?) repetíció. Milyen ismerős... Kierkegaard? Deleuze? Miért is ne bizonygatnák az igazukat az emberek? Behozták maguk közé, a civilizációba az öreget, mint egy mai Kaspar Hausert. Archaikus és modern ember randevúja Krétán, és lám, ismételnek, mindketten ismételnek (ez meg Eliade félreértése lenne?).

Boldog lehetne az öreg, hiszen arra a szigetre mindenki csak meghalni járt, s aki ott volt, meg is halt. Még a temetkezésükben sem volt rendszer, mint a Nosferatu elején látható mexikói katakomba múmiáinál. És menthetetlenül egyedül vagyunk (maradunk?) a pontos emlékeinkkel, mert a semmit is lehet ismételni. Az öreg ül a kikötőben, karjaival hadonászik: Még egyszer mondom, nem mondok semmit, ez az utolsó szavam. Meg se szólalok. Még egyszer mondom, nem mondok semmit, ez az utolsó szavam. Meg se szólalok. Nincs hozzá kedvem. Még egyszer mondom, nem mondok semmit, ez az utolsó szavam. Meg se szólalok. Nincs... Be nem áll a szánk.

Házasság-paródiák

2011-09-28T16:24:00.000+02:00

Renoir mint Octave

Két nagy mester könnyűkéje, vígjátéka következett, Jean Renoir: A játékszabály (1939), és egy korai Ingmar Bergman: a Szerelmi lecke (1954). Renoir maga is játszik A játékszabályban (Octave), nem csak cameózik, végig jelen van, szerintem túlmozgásos, kapkod, amikor komolynak kellene lennie, megdermed, amikor komédiázni kellene. Franciás gesztusrend működik nála, gondolhatnánk (mert ugye van olaszos is, könnyű utánozni), franciás mozgássorok és mimika – komédiák eszköztára. (Ha már itt tartunk, én mindig jobban szerettem az ún. lexéma-értékű gesztusokat, vagyis azokat, amelyek szavakat helyettesítenek, mint a szavakat kísérő, ún. paralingvisztikai gesztusokat). A film kifejezetten pörgős, mit pörgős, zajosan egzaltált, már-már karneváli. Rövidebb felvezetés után vonul az arisztokrata társaság a vidéki kastélyba, hogy ott vadásszanak, szórakozzanak, üldözzék egymást a szerelmükkel. Van egy meggyőződésem, miszerint egy nőből kiindulva mindig több férfihoz jutunk. Ez a nő itt Christine, akibe szerelmes a férje, a mechanikus és zenei szerkezetek gyűjtésével foglalkozó, némileg feminin márki, nőiességét azonban sikerrel cáfolja azzal, hogy már a házasságkötés előtt szeretője volt, akit aztán meg is tartott. Erről szól a film, a(z élet)hazugságról. Szerelmes a nőbe a „barátja”, Octave is, mentegetve magát, magukat, ő is arra a belátásra épít, hogy mindenki hazudik, ki is mondja a film szentenciáját: "Ez is a korunk jellemzője. Mindenki hazudik. A gyógyszerhirdetések, a kormányok, a rádiók, a mozi, az újságok. Miért pont az egyszerű emberek, mint mi, ne hazudnának?" Szerelmes a nőbe Octave barátja, a „hős” repülő, André, aki úgy hős, hogy a levegőben bátor, a földön kisgyerek. Szerelmes még a nőbe pár férfi, az egyikkel félre is vonulnak, de hagyjuk. Christine tud a férje csalárdságáról, hozzáállása azonban csak akkor változik, amikor távcsövön meglátja őket. Szerintem ezután már úgy viselkedik, mint akinek elmentek hazulról, mindenkinek a karjába dől, aki csak szembe jön, Octave-nak el is sírja, legyen már valaki, aki a karjába veszi, megcsókolja és elviszi onnan. De szerelmes Christine unokahúga is, és hogy kapjunk egy másik, alacsonyabb szintről is képet, Christine szobalánya, Lisette is szerelmes, szintén mindenkibe, kivéve ebből a körből a vadul féltékeny férjét, aki vadőr, szóval fegyverei vannak. Khm. Egy farkas dühével űzik a szereplők a szerelmüket, vagy épp az önkéntes áldozat ernyedtségével áhítoznak rá. De nem, ez utóbbi nem igaz: áldozatnak tekinti magát Christine, de nyomokban sem tekinthető megfontoltnak, abba szeret bele, aki előtt áll, szerelmi impromptu-k sorát produkálja, a cafka. Vagy bocsánat: a kétségbeesett nő – aki rájön, hogy az élete tényleg hazugságban telt, és a SAJÁT SZEMÉVEL látta, hogy abban telik, ez a bizonyosság ára, a fejetlenség, a menekülés vágya, a hisztéria. A történet egyébként érdekes, Ozon 8 nő c. nagyszerű filmjében (itt írtam róla) mindenki egy férfiba szerelmes, itt mindenki egy nőbe. És mindenkinek más-más receptje volt a sikerhez. Tetszett, bár némi férfiúi naivitásra utalt a vadorzóból inassá avanzsált szereplő változata: meg kell a nőket nevettetni, ha nevetnek, nem védekeznek. A görcsös akarást, mint alapanyagot aztán Renoir szépen összevonta az élethez való görcsös ragaszkodással -- a vadászat során az állatok (fácánok, nyulak, stb.) sok-sok közelijével, mintha azt akarná mondani: míg ti szórakoztok a kisszerű szenvedélyeitekkel, van egy másik pozíció, nézőpont, vagy optikai sík, ha tetszik. A vadé, amire vadásznak. Túl erős lenne azt kérdeznem itt: a nőé is hasonló lenne, akire vadásznak? És amiért még dicsérnem kell Reniort, a film alapjelentésével izgalmasan összeforrott képeket eredményezett élő és holt ütköztetése, lásd a zenélő gépeket, gépzongorát, stb.

Akiért annyian: Christine

Összefoglalva? A francia film történetében ezeket az éveket a férfiszenvedés éveinek nevezik (lírai realizmus), Jean Gabin habitusa, szerepfelfogása és -elvárása alapján. Renoir jelen alkotásával nincs ebben a sorban, egy évvel az Állat az emberben, s két évvel a Nagy ábránd után forgatta, talán levezetésnek szánta. Őszintén: semmiféle társadalombírálatot nem fedezhettem fel benne, a márki is őrjöng, verekszik, a vadőr is őrjöng, lövöldözik, őrült a világ, beleőrült a szerelembe és a féltékenységbe – ez lenne az? Egy frászt. (Főleg hogy Beaumarchais???) Talán azért lesz egy vígjátékhoz képest keserűbb a befejezés, mert a sztori szerint még egy nyilvánvaló gyilkosság balesetnek való álcázásában is együttműködik úr és szolga, Truffaut ezért ezt, s általában Renoir hasonló műveit nagylelkű nyitottsággal „drámai vígjátékoknak” nevezi. Hogy fontos filmtörténeti hivatkozási alap, mert szépek és különlegesek a plánjai, igaz. A (film)esztéták előszeretettel elemzik, a térkezelése (látószögek, megvilágítás, stb.) lendületes és koncepciózus, ha elszabadulni látszik a kamera, az utolsó pillanatban akkor is megtalál valakit, s ez a szerkesztettség, ez a műgond lefegyverző; sajnálatos, hogy a színészi játék nem volt képes lépést tartani ezzel az innovációval. (Mondjuk az, hogy Renoir a filmbeli tér nagy alkimistája lenne, számomra nem ebből a műből derült ki).

Mellékdal: ha már említettem az Állat az emberben-t; megfigyelték, hogy ugyanúgy vonattal érkezünk, s hosszan nézzük, amint vonattal érkezünk a cselekmény helyszínére /Le Havre/, mint a Zazie-ban /Párizs/? És még valami: a zseniális rendező Rivette (nálam lásd itt és itt) csinált az idős Renoirról portréfilmet; ó, ha ezt megszerezhetném!

David és Marianne

És akkor Bergman, Szerelmi lecke. Truffaut-t idéztem az imént, Truffaut a legnagyobb filmrendezőnek tartotta Renoirt, s egy laudáció szerű írásában összevetette Bergmannal annyiban, hogy mindkettőjüknél az alkotásokból felépülő életmű egységességéről beszélhetünk, s kevésbé az egyes filmek extenzivitásáról, az életmű kivonatát magukban foglaló, egyedi jellegzetességéről. Bergmannak ez a filmje kilóg az életműből, az Egy nyári éj mosolya, és a Valamennyi asszony kivételével nem rendezett vígjátékot – igaz, a Szerelmi lecke még a nagy Bergman-drámák előtti korszakot, a párkapcsolati hangolás valamelyest oldottabb időszakát képviselheti.

Rögtön tisztázzuk: túlságosan is oldott időszakát. David a nőgyógyász szakít a szeretőjével, s felszáll egy vonatra, melyen a megcsalt, válni akaró felesége (Marianne) utazik. A férfi bonyolult tervet eszelt ki, hogy visszahódítsa párját. Közben visszaemlékszik arra, hogyan vette el a barátjától a menyasszonyát, a későbbi feleségét, aztán a házasságuk megromlásának idején a lányával folytatott párbeszédére. Ennyi. Rögtön feltűnik, Bergman intellektuálisabb Renoirnál, nagy erőssége a dialógusírás. Ha viszont nem nézzük a dialógusokat, s az egyetlen ellenállhatatlanul mulatságos jelenetet (az elmaradt esküvő utáni veszekedés), az egész olyan, mint egy Kabos nélküli 30-as magyar vígjáték. Halálosan joviális, bántóan idilli. Bergman itt még nem képes élni – vagy a műfaj nem engedi, hogy éljen – az intellektusával, ki tudja, milyen megfontolásból forgatta le ezt a művet, melynek még az sem írható a javára, hogy produkálna valami pluszt a komédiához, mint Renoir a drámai vígjáték esetében.

Fig.1. Két férfi, egy nő

A két film egyébként a sztori szintjén több ponton mutat egyezést: megcsalt feleségről van szó; hazugságról, mellyel a feleség kívánja szembesíteni a férjét; a feleség részéről erőből, azaz visszavágásként elkövetett hűtlenségről lehet beszélni; a férfiak a becsületesség pózába vannak merevedve; a két férfi itt is összeverekszik a nőért; egyfajta keretet itt is zenélő szerkezetet adnak. A bajba került házaspár lánya, Nix szájába olyan épületes marhaságokat ad például a forgatókönyvet is jegyző Bergman, amitől – a későbbi művek ismeretében – elpirulok: „Nem egészséges egy nőnek férfi nélkül élni. Olyan undorító, Annyira sajnálom a nőket! A szerelem undorító förtelem, és szörnyen ostoba – mondja Nix. -- Utálom a szerelmesdit, olyanok, mint a tehenek vagy a tyúkok, vagy tudom is én.” A lány férfivé akarja operáltatni magát, mire az apa, David azzal nyugtatja meg: „Bármennyire is sietsz most még önmagad lenni, rá kell majd jönnöd, mennyi mindenki vagy. (…) Az élet a legjobb esetben is csak együttműködés.”

Egy házasság válságában a hatékony emlékezet istencsapás. A légkör (ez már-már bergmani kellék), az a természeti- és társadalmi tér, ami körülveszi őket, melyben az észlelés és a reakció bizonyos szokásai kialakulnak, szintén nem járul hozzá, hogy bármire is emlékezzenek; hallgassuk csak:

Marianne: Miért nem játszottunk egymással, David, néha, hát mondd meg, nem adhat elő az ember időnként egy kis komédiát?
David: Olyan helyen nem, ahol 11 hónapig tart a tél, és olyan férfival nem, aki szégyelli a sovány hasát és karját. Az embernek ilyen nyers, nyomasztó környezetben nincs ehhez ereje.

Ez bergmanos, de ennyi van benne, semmi több. Vagy még ez:

David: Az erotika gyakorlása a majmok elfoglaltsága.
Nix: Akkor te is majom vagy.
David: Igen, meglehet.
Nix: És megveted magad érte?
David: Igen Nix, megvetem magam.

Ócska a filmbeli férj szlogenje: a hitvesi ágy a szerelem halála. Túl ismerős a vagdalkozó, megcsalt feleség férjének benyújtott „vádirata”: „Túl naiv vagy, önös, rosszindulatú, szeszélyes és meggondolatlan. Teljesen alkalmatlan vagy a házasságra, elkényeztetett vagy, lusta és hiszékeny.” Szintén sablonszerű a vád: a gyerek megfosztja a feleséget a házasságon belüli „szeretői” pozíciójától. Mert mi is a szerelem? „Csak egy fáradságos grimasz, ami ásításban végződik.” Tényleg. De nincs itt semmi más, ami az állapotokat nyomatékosítja. A nő csücsül a babaházban, ahonnan csak a következő generáció lányai (lásd Nix) akarnak kitörni. Majd megmondom, ki volt a lusta: ’54-ben Bergman.

Fig.2. Egy férfi, egy nő

Űzöttség, szellemi üresjárat

2011-09-23T10:58:00.001+02:00

Szinte szégyellem, a túl sok egyezés már engem is zavarba hoz, mert bizonyára Önök is kitalálták már, mi következik? Készséggel elismerem, sok elszántság és némi nagyképűség kell ahhoz, hogy asszociációs technikával írjunk blogot, de itt nem is erről van szó, egyszerűen nem volt más választásom, most David Lynch Az elefántember (1980) című filmje jön. Most sem tetszett, bár úgy is ültem neki, tudom, kivel néztem anno, tudom miért rossz ez az emlék. Ettől függetlenül igazolást nyert, menthetetlenül unalmas film, talán egyetlen szikrázó pillanattal, a színésznő és a címszereplő Rómeó és Júlia-jelenetével.

A Freaks után kellett következnie, ez is egy tanulmány az emberi méltóságról, ez is a mutatványos világból indul ki – hogy itt majd’ ugyanolyan bizonyítványt állítson ki a felsőbb osztályok morális bizonytalanságairól is. Az elefántembert nappal a londoni sznobok, éjjel a plebs „látogatja”, megtudhatjuk, milyen látnivalónak lenni; azaz éppen ebben érzem az egyik legnagyobb problémát: nem tudhatjuk meg. Azon túl, hogy rossz, hogy ne bámuljatok már, hiszen én is ember vagyok (rátaláltam önmagamra), semmi mással nem árnyalja a rendező a tanmesét. Ráadásul az elefántember a sznobok nyomulását láthatóan élvezi, hogy ne mondjam, parvenüvé válik, páváskodik, ami legalábbis kérdésessé teszi Lynch osztályozásának pontosságát. Az nagyon szimpla, hogy a felsőbb osztályok, bár többnyire sznobok és butácskák, de jóakaratúak. Az egy igazgatósági tag ellenében, aki lázad a „szörny” gondozása miatt, megjelenik Őfelsége Alexandra walesi hercegnő, üzenetet hoz a királynőtől -- deus ex machina. Nagyon is kommersz filmről van szó (majd lesz egy kis kiigazítás lejjebb), semmi szabálytalanság, egyenes vonalú történetvezetés, a képszerkesztés végletekig szimmetrikus, kis vademberezés, kis myfairladyzés, 23. zsoltár, stb. Késleltetés (a „szörny” sokáig nem látható, csak az őt bámulók arcát-reakcióit látjuk, majd az árnyékát, sziluettjét), a feszültségkeltés hagyományos eszközei. A természet néha csúfot űz belőlünk – maga a tanulság is, ugye, nem igazán épületes.

Mégis van múlhatatlan erénye a filmnek. Fantasztikus volt a korabeli kórtermek látványa, a gázláng a folyosókon. Az utcaképek, a mocskos és zajos gyárak, mindenhol a füst, a gőz. Az elefántember rémálmaiban is mindenre ráolvadó (montázs) olajos-koszos zakatolás, az üzemszerűen működő (ipari) világ, melynek látványos metaforákban hasonlítottja lesz – és ez igazi képi-gondolati innováció – a természet vad ereje, konkrétan az elefánt támadása (a sztori szerint Merrick anyját egy elefánt taposta meg 4 hónapos terhesen, ezért a fiú deformációi), a szenvedő anya képe. Itt kell megemlíteni, hogy a film valós történeten alapul, ám szó sem volt elefántról, Joseph Merrick 1860-ban született Leicesterben, s a deformációk csak 5 éves korától kezdtek kifejlődni. Az elmúlt években többször vizsgálták a maradványait, 1997-ben pl. röntgennel és CT-vel, s kiderítették, egyszerre szenvedett neurofibromatózisban és Proteusz-szindrómában. Szóval, visszatérve: Lynch szorongást erősítő, részletekre is ügyelő korhűsége lenyűgöző. Figyelik? Korhűség, de a szorongást erősítő korhűség: azaz, eme koherencia Lynch-nél még ebben a közönségbarát munkájában is elég sajátos világszerűséget produkál.

Anyuka szépsége mint vezérmotívum

Visszatérve az elejére: Lynch sokat vett át a Freaks-ből. Amikor az elefántember másodszor is a mutatványosok közé kerül, a szörnyszülöttek becsületkódexe lép életbe, kiszabadítják. Segítői közt ott a szakállas nő, a törpék, a sziámi ikrek, stb. Ő annyira csúnya, hogy még a csúnyák is megszánják. Csúnyasága a felsőbb osztályok szemében próbatétel. Társaságában képesek-e remegés nélkül tartani a teáscsészét, rezzenetlenül az arcvonásaikat. A nők sírnak, de legalábbis remeg az ajkuk előtte, a férfiak megkomolyodnak kicsit – mindez a jók reakciója. Lynch pontosan arról a fenségességről csinált filmet, amit az előző bejegyzésben már érintettem. Ami felkavarja az érző embereket, s őszinte tanácstalanságba meríti őket. Jó szándékuk megkérdőjelezhetetlen, de milyen összetételű vajon? Amit látunk, az a valóságnak az ész helyett az érzelmekkel való megragadása. Szinte kiabál a kíváncsiakban a részesülés vágya, az eltökéltség, hogy részt vegyenek valamiben, ami nem csak segítségnyújtás, hanem a természet munkájának aktív korrekciója. Nem szépészeti műtétre gondolok persze, hanem valami megfoghatatlan lelki falánkságra, amivel jórészt önmaguk épségét ünneplik, kisebb részben pedig közösségi potenciáljukat. Érzelmi ragadozók. Egy ember áll előttük, aki nagyon boldognak mondja magát a legkisebb szeretetnyilvánítás láttán is – hát mi kellene más nekünk, mint ilyen megnyugtató visszaigazolás.

Az emberek félnek attól, amit nem értenek. Félnek tőle, de látni akarják, így bárhová kerül az elefántember, mindig kirakatbábu lesz belőle. Innen az orvos dilemmája is: vajon jó ember vagyok, vagy rossz ember? Mi volt az értelme, miért csináltam? Joggal tart tőle, hogy kitüntető figyelme, s a kísérlete, hogy az elefántembert visszavezesse a társadalomba, nem más és nem több mint ami addig történt a szerencsétlennel – mutatok nektek valamit, khm, khm, tudjátok, mit kell nézni rajta. És jöhet az önmagát ünneplő mindenkori, a fenségessel randevúzó néző szédülése, borzongása. E tekintetben banális a tükör gyakori szerepeltetése, oly világos, hogy mit akar vele, fordítsuk meg, és mi nézzünk bele.

El nem maradhatna a szép nő és a csúnya férfi találkozása, lassan mániámmá válik. Az elefántember anyja gyönyörű nő volt, kétszer is megcsodálhatjuk, amint szinte beszkenneli nekünk ezt a pazar arcot a kamera. Amikor a szép és ünnepelt színésznő (aki mellesleg nem is olyan szép, nem is olyan fiatal) megy látogatóba a „szörnyhöz”, az elefántember megjegyzi: nem vagyok hozzászokva, hogy ilyen kedves hozzám egy gyönyörű nő. Ugyanabban a jelenetben a színésznő azt is mondja, a színház olyan romantikus, mire az elefántember megmerevedik, s halkan sóhajt: romantika, ó igen. Milyen jó is más szeretetének prédájává válni…

A film vége botrányosan gyenge – „nem hal meg semmi”, meg a csillagokba úszás –, de az egész is olyan, amit nem vágynék újra látni. Míg Browning a Freaks-ben ismer bosszút, Lynch-nél nincs ilyen, máshogy hangolta humanista tanmeséjét. Az űzöttség tény, mint ahogy az érzelmi lények (lásd: emberiség) szellemi üresjárata is. De elég is már. Megígérem rögtön, hogy nem fogom elővenni Fellini Országútonját csak azért, mert abban is – a Freaks mintájára -- cirkuszban vagyunk, s a lány az erőművész és a bolond között őrlődik.

Ez a képkocka Lynch filmjéből való!

"What Sex is the Half-Man-Half-Woman?"

2011-09-22T12:39:00.000+02:00

Hány és hány bejegyzésemben került elő az elmúlt években a szép és a csúnya viszonya! Legutóbb például azt írtam, nincs lejátszva semmi, ami nem szép, az nem biztos, hogy rossz, és fordítva, a szép nem lesz garantáltan jó. Van például egy film, ami miatt perrel fenyegették az MGM-et: egy nő állította, hogy a moziban látottak miatt vetélt el. Ha jól tudom, ennek a filmnek – Freaks (Szörnyszülöttek; 1932) – épp ezért két változata is készült, jómagam a rövidebb, konszolidáltabb, 64 percest láttam.

A burke-i „fenséges” és a horror viszonyáról lásd a Műút egy korábbi blokkját. Lovass Dóra ott azt írja, Noel Carroll gondolatait követve, hogy a horror azzal hat ránk, hogy fiktív, no és visszataszító, de mindenekelőtt: fiktív. Ezért válthatja ki a tetszésünket, mint műalkotás, mert hiszen nem velünk történik meg. De mi van abban az esetben, ha a fiktivitás csak részben érvényesül, mint éppen ebben a filmben, a Freaks-ben: itt ugyanis születési rendellenességgel bíró, vagy súlyos betegségeken átesett valódi emberek a szereplők. A régi amerikai SideShow hagyománya szerinti utazó cirkuszról van szó, pl. a fél fiút egy montreali SideShow-ból, egy karok és lábak nélküli négert a brit Guyanából castingolták, de volt emberi csontváz, gombostűfejűek, stb. Ha kíváncsiak lennének, melyik szereplő miben szenvedett, ezen az oldalon mindent megtalálnak. A film megrémítette a szakembereket és a nézőket is, a rendező, Tod Browning karrierje megtört, pedig egy évvel korábban ő rendezte a Draculában Lugosit. Az Universalnak megcsinálta a sikert a Draculával, rá egy évre az MGM-nek a bukást a Freaks-szel (Nagy Britanniában pl. 30 évre betiltották). Irving Thalberg producer ugyan még kétségbeesett kampányt indított, "Do Siamese Twins Make Love?"; "What Sex is the Half-Man-Half-Woman?", s hasonló plakátokat készíttetett, de csak évtizedekkel ezután vették fel a hivatalos értékőrző listára.

Szóval én a 64 percest láttam. A fenyegető bukás miatt kerettörténet került a filmbe, s nyitásként egy végtelenül hosszú, moralizáló és magyarázó felirat, melyből megtudhatjuk, régen minden, ami eltért a szokásostól, a balszerencse előjele volt, a nyomor istenei mindig szörnyetegek alakjában jelentek meg, pedig akiket mutogattak, azokban is égett a szépség szeretete iránti vágy. De hogy a kirekesztett „szörnyszülöttek” életerejét is érzékeltessék, megpendítették, mennyire tudnak gyűlölni: belső becsületkódexük van az átlagemberek barbársága ellen.

Maga a film a szerencsétlenek és a szerencsések konfliktusára épül, szerintem azonban ez nem horror, hanem (így vágva) egy romantikus szerelmes film. Jólneveltségünk tiltja, hogy a szereplők többségétől undorodjunk, és ezzel ott tartjuk jelentésüket, hatásukat a fenséges fogalmánál, hiszen – szintén Carroll után Lovass -- az undor útját állná a fenségesnek. Ezzel le is írtuk azt a dilemmát, mellyel az egyik női főszereplő, a testileg történetesen ép, azaz semmiféle szabálytalanságot nem példázó Kleopátra szembesül: próbára kell tennie jólneveltségét, hogy elhitesse a törpe férfival, Hans-szal, nem a váratlan öröksége miatt megy hozzá feleségül. Kleopátrát a kapzsisága, és a leplezhetetlen undora akadályozza meg terve megvalósításában. Benne nem érvényesül a szabálytalanság vonzása, valahogy nem éled fel a kíváncsisága sem.

Josephine Joseph

Hogy horror lenne, csak akkor állíthatnánk, ha egyúttal azt is kijelentjük: a testi hibák, torzulások ábrázolása önmagában horrorisztikus. Azaz mégsem, tévedek, egyetlen jelenete mégis totálisan eleget tesz a műfaji elvárásoknak: az éjjel, esőben abszolvált üldözési jelenet. Slussz. De ha szerelmes film, mi nézők – bár rejtve, nem tolakodóan -- elszenvedünk némi gonoszkodó, intrikus támadást. Széthajigálják a sablonjainkat, gondolkodásra késztetnek. Ott van a hermafrodita Josephine Joseph, aki – mint bizonyos játékkártya lapjain – egy függőleges vonallal férfi és női részre van osztva. Ez pedig megmozgatja a fantáziát, 1932-ben is így volt, s így van ez ma is: a Pán és Hermaphroditosz küzdelmét ábrázoló szobor 2 milliárd forintra volt saccolva a Christie’s árverésén. A mitológiai történet ismert, a kétneműség egy ölelés (Szalmakisz ölelésének) következménye, a hatalommal, előjogokkal rendelkező lény szerelmének és vágyának erőszakosságát jelképezi – "az erős, szívós ölelés eggyé teszi őket, / nincs már két testük, de azért kettős az alakjuk, / nem fiu az, sem nő: mindkettő s mégsem e kettő.” (Ovidius) Ez a mese. Szalmakisz nővérei unszolására sem volt hajlandó harciasabban viselkedni, folyton csak a szépségét ápolta, abban teljesedett ki. Neki valószínűleg semmit sem jelentett volna a filmbeli törpe nő vallomása a törpe férfihoz: az én számomra te egy férfi vagy, az ő (az ép és szép Kleopátra) számára csak egy olyan valami, amin jót nevethet. A szépek, mint Szalmakisz és Kleopátra, hajlamosak az erőszakra is (test elvétele, testrablás; gyilkosság), ha velük született előjogaikat bárki megkérdőjelezné. Igen. Ez nagyjából így lehet. Azért valami elfogulatlan statisztikát megnéznék. Szóval ez a mitológiai mese, melynek eldöntetlenségei Ovidiusnál is előjönnek, s így van ez a Freaks-ben is: a cirkuszban egy ép férfi római hölgyet alakít, de lenézi Josephine Joseph-et.

"Do Siamese Twins Make Love?"

Ettől is izgalmasabb (romantikusabb) a sziámi ikrek házasodásának betéttörténete, főleg a csókjelenetük (valódi sziámiak játszottak, Daisy és Violet Hilton, 1997-ben musicalt is csináltak róluk, Side Show címmel). Ő(k) nem félig férfi, félig nő, hanem mindjárt kétszeresen nő(k); és bár ha az egyiknek a karját megcsípik, a másik is érzi, az egyiket megcsókolják, a másik is lezárja szemeit, elnyílik a szája, s áhítozik – a kérdés egyértelmű, nyűgözhet-e két egyforma lényt más-más vonzalom? Milyen az azonosság és az individuum viszonya? Ad-e annyi szabadságot az egyformaság, amennyi kielégítő – és ez vonatkozik a közösségben élő „torzszülöttekre” is? A Freaks azt állítja, mindegy, hogy valami feleződik vagy duplázódik, az egyformák közössége győzedelmeskedik. S feleződhetünk, duplázódhatunk, a szerelem is ugyanabból az anyagból készül, nem lehet takarékoskodni vele. Egy dologra ügyelj! Ne haragítsd magadra a törpét! Az első változat befejezésében az ép és gonosz Herkulest bosszúból kasztrálják (ne ismétlődhessen az ép teste egy másik ép testben).

Mint film, a Freaks nem a legnagyobb hatású alkotás. Zavaró és értelmetlen volt például a film első felében a rövid snittek sora, Browning túl sok szereplőt (különlegességet) akart felvonultatni, szélesebb panorámát mutatni erről a speciális közösségről, közben pedig mindegyiket valamiképpen egyedíteni szerette volna, hogy nagyobb legyen jelenlétük hatása. Rosszak voltak a gonosz párt alakító színészek is, a két kulcsjelenet (esküvői lakoma, éjszakai bosszú az esőben) közül az első ezért, Kleopátra és Herkules tehetségtelensége miatt felemás. A másik jelenet viszont tuti: még azt is eléri, hogy a mássággal szemben addig beérett legtisztább rokonszenv se csorbuljon. Mintha a mai horrorokban a szörnyeknek (stb.) drukkolnánk; s nem így történik-e a legtöbbször? Én legalábbis kedvelem jellemük szilárdságát, együgyűségüket.

Középen a rendező, Tod Browning

He+She

2011-09-21T11:11:00.001+02:00

Minap egy nagyáruház parkolójában a kocsiban ülve vártam, hogy anyám bevásároljon, s közben Ludassy igen jól szerkesztett könyvét, a Téveszméink eredetét (Atlantisz, 1991) olvastam. Már a vége felé jártam, s nagyjából kikristályosodott bennem, valójában micsoda (szociális meggyőződése által elvakított) szörnyeteg volt Rousseau (ez Ludassynál véleményként és tényállításként sincs leírva, saját célra fabrikált tanulságról van szó, s természetesen Rousseau paranoiája előtti korszakára IS vonatkozik). Mindez annak kapcsán jutott eszembe, hogy a tévében láttam, nem emlékszem, melyik csatornán, Charlotte Gainsbourg mit mesél az Antikrisztus forgatásáról. Hogy Németországban bújtak el két hónapra, s mennyire intenzív, mégis családias volt az egész: színész csak ő volt ott, no meg Willem Dafoe. És hogy semmit nem értett az egészből, Lars von Trier nem igazán avatta be. Először valamivel később, a rendezővel látta a kész filmet, és akkor kezdett neki derengeni, mit játszott el: a természet a Sátán temploma.

Lars von Trier a Five Obstructions c. filmjében (itt írtam róla)

Úgy tartják, Rousseau fedezte fel az irodalom számára a természetet, mint a szereplők lelkiállapotának tükrét. Ludassy után pár dolgot elővettem tőle, s ezt találtam az Értekezés Első részében: „Nem elmélkedhetünk az erkölcsökről, hogy ne idéznők fel örömmel az ősidők egyszerűségének képét. Szép partvidéket látunk, melyet csak a természet keze díszített föl, és szomorúan érezzük, hogy eltávolodtunk tőle. Amikor az ártatlan és erényes emberek szívesen vették, hogy az istenek tanúi lehetnek cselekedeteiknek, közös fedél alatt laktak velük. Ámde rövidesen gonosszá váltak, és kezdtek terhükre lenni ezek a kényelmetlen megfigyelők, ezért pompás templomokba száműzték őket. Végül aztán onnan is kikergették isteneiket, hogy ők maguk rendezkedjenek be a helyükön, vagy legalábbis az istenek templomai nem különböztek már a polgárok házaitól.” Gainsbourg a bűnt a polgári házukban követte el, de az őrület igazán csak a „Sátán erdejében” uralkodik el rajta; előtte, még a városban, szinte széttépi a bűntudat, míg az erdőben új és új fegyvert keres bűntudatának véres demonstrálásához – talán már nem is azért, hogy felszámolja, hanem hogy egy túl gyorsan beágyazódó terv szerint kiteljesítse azt. Az Antikrisztusban ráadásul Dafoe annyira hisz lélekgyógyász képességeiben, hogy ellene lázadni volt muszáj. Az emberiség bűne a tudomány – ezt is Rousseau mondta.

Persze a természet=Sátán magyarázó keretét von Trier húzza a történetre, ezt az önigazoló képletet ő illeszti a filmbe. Szerintem néhány kritikusa ezt érti félre: sokkolja őket például a vicsorgó és beszélő róka, a fák termésének ablakok-háztetők elleni „támadása”, stb., merthogy milyen messze esnek egy eredetibb horrorfilm megoldásaitól, holott ezek már hallucinációk, külső inger nélküli érzékelések. „Ami engem illet, én mindenütt azt látom, hogy az a rossz, aminek a természet vet alá bennünket, sokkalta kevésbé kegyetlen, mint az, amit mi magunk teszünk hozzá” – írja Rousseau ugyanott. Rosszak vagyunk, bizony. Gainsbourg is bűnt akart (!) elkövetni, ez legkésőbb a film végén kiderül, s ez valami olyasmi, mintha a bűnben is autodidakta Rousseau kísérleti jelleggel megölte volna Warensnét, hogy az együttélés „bűnét” gyilkossággal is tetézze, s visszament volna a városkapukon kívülre, szabadon engedni vélhetően ördögi indulatait. Csakhogy Warensné még ennyire sem érdekelte, a nőnek kellett aktivizálnia magát, később – s lám, „micsoda legyőzhetetlen szomorúság mérgezte meg az édességet”. Gainsbourg is magára marad a családjában, ez a legmélyebbről ható indítéka, szerintem.

Ehhez még: "A bukott természet állapota -- Az ember bűnével elveszítette ezt a paradicsomi állapotot: a bűn megfosztotta az ingyenes adományoktól és megsebesítette term. képességeit. Nem a fizikai és lélektani képességekről van szó, hanem inkább azoknak a jóra való használatáról. Mivel azonban Isten öröktől fogva elhatározta a Krisztusban való megváltást és annak kegyelmeit azonnal elővételezte, azért a bukott term. állapota sem volt maradandó tört. állapot." (Katolikus lexikon) Szegény Gainsbourg, a filmben: SHE, akit felcipelnek az Éden (!) nevű erdei házba, neki erről miért nem szóltak? Hiszen azt a házat szüntelenül ostromolja a Sátán temploma, a természet, az erdő és vadjai. Rendben, mindenki harca mindenkivel (ez Hobbes, ugye?), de ha csak „he” és „she” van jelen, többé már nem beszélhetünk magánérdekek konszenzusáról. Lars von Trier művészi színvonalán semmiképpen, ennyi elvárásunk lehet. És a rendező eleget tesz az elvárásainknak.

Anna Karina a Bolond Pierrot-ból, mondjuk, mint She

De hogy ez az egész (Gainsbourg és Rousseau) honnan jött most elő nekem, nevetni fognak. Néztem Godard Bolond Pierrot-ját (1965), s amikor felgyújtják az autójukat, elindulnak a természetbe, gyalog; aztán a tengerbe hajtanak a másik autóval, s erdőben, vadregényes tengerparton bujkálnak – nekem mi ugrott be? Hát ez a nagy-nagy háború a férfi és a nő között, visszautalva rögtön az Antikrisztusra (és Roussaeu-ra), és az antropológiai meghatározottságú és kifejtettségű tanulság, Godard-é is, hogy a nő kiismerhetetlen. Ezután – persze Godard-nál marakodás, hazudozás közben énekelnek is az erdőben --, szóval ezután nem vitás, mindkét esetben meg kell halnia a nőnek, mert a nő szinte szervírozza magát, mint áldozatot. „Mit csináljak, nem tudok mit csinálni” – mondogatja perceken át a tengerben taposva, mint egy unatkozó kisgyerek, vagy mint egy robbanni készülő hisztérika. Hiába, Pierrot és Marianne nem tudnak mit csinálni, képtelenek a kommunikációra (töredékesség, nyelv, stb.), az egyik a gondolatok, a másik az érzelmek embere, miként Dafoe szakmai kísérlete is kudarcra ítélt, hogy analizálva gyógyítsa a feleségét. Egyebekben persze vajmi kevés köze van a két filmnek egymáshoz, csak ennyi, talán a lényeg. He+She, az egyiket meg kell kínozni, a másiknak meg kell halni.

Pierrot -- Nem tudom mit csinál a rendőrség, már rég a sitten kéne lennünk.
Marianne -- Nagyon okosak, hagyják, hogy az emberek maguk pusztítsák el önmagukat.

És ami már szinte hideglelős: a Bolond Pierrot-ban az eldugott, vélhetően feltört, rusztikus házikó teraszán, az asztalon ott a róka. „Az igazi bátorság az, ha otthon maradsz. A természetben, ami nem törődik a bajainkkal.”

Kép a Bolond Pierrot-ból

Akarhatnék-e még tetszeni?

2011-09-17T07:53:00.000+02:00

A felfüggesztett jóakaratomról árulkodó előző bejegyzésem után egy kérdésnél mégis megállnék. Amilyen szolgai módon követte Werner Herzog a Woyzeck esetében Büchnert, ugyanígy tette a Nosferatu esetében az első vámpírfilmet (1922) forgató Murnauval (és végső soron az alapmű szerzőjével: Stokerrel). Az erotizált-romantizált vámpírfelfogás Murnau Graf Orlokjában már testet öltött, pusztán azáltal, hogy a Graf, azaz Drakula a nőn feledkezett. Képzeljük el az európai civilizációt pestisként pusztító szörnyeteg kiteljesedő hatalmát: látjuk az ajtókra fehér krétával rajzolt kereszteket, a koporsókat vállukon cipelők hosszú sorát, ugyanakkor az addig Drakula beépített embereként működő, s most a bolondok házába zárt, majd a városon át üldözött Knockot – kétségtelen, hogy minden együtt van a stratégia diadalához, az erő felmutatása és a bűnbakképzés. A praxisa során számtalan halandó vérét elfogyasztó Drakula azonban egy medalionba rejtett képecske, majd az ábrázolt nő eredetijének hatására elfeledkezik az elemi biztonsági intézkedésekről, és addig szívja az áhított nő nyakát, míg a kakas kukorékolni nem kezd, s a nap fel nem kel. A szörny volt nincs, csak kis füstgomolyag marad utána. Ezt értem, tiszta ügy.

A vágy, a vágy, a vágy; a titkos tudás sutba vágva (Murnau)

Herzog Nosferatuja kapcsán viszont ezt olvastam: „a világra rászabaduló abnormalitásnak nem a félelmetességét hangsúlyozza, hanem azt a kétségbeesettséget, ami a másságuk miatt a világból kirekesztett lényeket önmaguk erőszakos elfogadtatására motiválja.” (Kovács András Bálint) Nem így gondolom. Van egy jelenet Herzog filmjében (1 óra 12 percnél kezdődik): a feleség, Lucy szinte tárgyalási pozícióban van Drakulával, ketten vannak a szobában, s az első rémület után a nő felülkerekedni látszik. Egyébként Kinski szörnyen oldja meg, belengeti a karmos kéz árnyékát, lásd: Murnau, majd hopp, előlép stilizálatlanul, teljes valójában Drakula, mintha azt mondaná, hogy na jó, ennyi elég a hókuszpókuszból, térjünk a tárgyra. Szóval Lucy hangja összeszedett, arcvonásai rendeződnek, s bár az undor és a félelem ott lappang benne, a női hódítás egyezményes kelléktárából válogat (Adjani rettenetes), egész csinosan felkészíti a bepróbálkozó grófot.

A "tárgyalás" (Herzog)

Ó, ha kaphatnék abból a szeretetből, amit Ön érez Jonathán iránt – így Drakula; mire Lucy: senki más a világon, még Isten sem kaphat abból az érzésből. Jöjjön velem és szeressen engem, mondja Drakula, a szeretet hiánya a legnagyobb fájdalom; mire Lucy: a szerelem csak önmagunkból eredhet, és biztos lehet benne, semmivel sem tud kényszeríteni, én sohasem leszek az öné. Aztán meresztgeti a szemét, de mint nő már érzi a hatalmát, kinyomja a mellét, ujjaival saját vállát érinti, úgy jobban kifeszül. Drakula mintha prüszkölne, rándul-hörög (jaj, hogy látnom kellett ezt a testi hangolatlanságot!), majd eltűnik. Lucy összevonja a kezeit a mellén, s mint egy túláradóan magabiztos díva, mélyített hangon szól: Jó éjt! Ez egy szenvedélyes telítettségű jelenet, már a rendező szándéka szerint, arról szólna, hogy Drakula blokkolná Lucy-t, még azon az áron is, hogy kiadja magát előtte: vágyakozó szerelmesként állt oda. És Lucy kosarat adott, mert szereti a férjét, de… De a csel részeként úgy kellett elutasítania, hogy nőként még erősebb vágyat élesszen benne. Lucy tehát kétszer ijed meg; először amikor megjelenik a gróf, másodszor amikor tisztán látja a szándékát. A jelenet végére (mindössze három perc az egész) tudatosul benne, hogy minden a kezére játszik. A végzetes éjszakán pedig Lucy már egyértelműen csábít: amikor Drakula elmenne, Lucy magához vonja, maradjon, szívjon, s Lucy kéjesen zihál, szája a vágytól tágra nyitva (nem mellékesen a hálóruhája a hasáig fel lett húzva, enged az óvatos provokációnak). A tiszta szívű emberek gyakorlata az ilyen helyzetekre tekintve mindig kielégítő. Az említett, feltételeket rögzítő jelenet nincs meg az egyébként oly híven követett Murnaunál, s szerintem Herzog Drakulájának ez a túl realisztikus attitűdje inkább a lefokozása, egyneműsítése a korábbi, felfoghatatlan méretű járvány szimbolikus tartalmainak.

Vágyról alig van szó... (Murnau)

... míg itt az akciók--reakciók sorát látjuk (Herzog)

Ám ha csak Herzogot nézzük (mínusz Murnau), akkor már érthető, hogy miért csekkolja Drakula Lucy pináját, azaz miért húzza fel a szoknyáját: az a priori ismeretek tényleg a másság (vámpírság) természetben megragadható határait jelzik. És ezért fogja olyan ragaszkodóan Lucy mellét, amíg csak vért szívhat a nyakából. Azt gondolhatnánk, oda a tartás biztonsága, de a szörnyetegség, mint adottság klausztrofóbiája is, végre boldog, elvileg a „halála” árán is az. Ez lenne a halhatatlanság kielégülése?

No ennek a kakasnak a szerepéről lenne érdemes írni még...

Esetükben azonban nem az alkatok konfliktusáról beszélünk, ha a szerelmet hozzuk elő. Majdnem azt merném írni: megérdemlik egymást. Itt egyébként is lenne némi zavar, ami nem szép, az nem biztos, hogy rossz, és fordítva, a szép nem lesz garantáltan jó. Drakula Murnaunál elpusztul, Herzognál más alakban (Jonathan) él tovább. Herzognál a másság okosan, számítóan győzedelmeskedik – és a film pontosan ezért hullik darabokra a végén, hiszen Drakula „halála”, a halhatatlanság „megoldásának” jelenete elveszíti drámaiságát. Egy frászt fáj neki a halhatatlanság, nézzék a film végén a Drakulává átlényegült Jonathan arcát: ragyog! S végső soron ez munkájának különös érdekessége. A hatalomhoz mindig kell kockázatvállalás, a hódításhoz (mi kell? minek mondjam?) önlegyőzés és stimuláció. De mindez a biztos túlélés tudatában. Ennyit Herzog filmjének drámai tétjéről.

A stílus ... (Murnau)

...és annak hiánya (Herzog)

Jaj, de unom Herzogot!

2011-09-13T21:41:00.002+02:00

A 479. epizódként (22. évad 15. epizód), idén márciusban adták le a Simpsons The Scorpion's Tale c., Werner Herzog közreműködésével készült részét (gyógyszeripar, drog, népboldogítás, ilyesmi van benne, Herzog a hangját adta annak az illetőnek, aki Grampa izzadságából „gyógyszert” készít – ha jól szedtem össze a részleteket). Nem láttam még, de egy angol szájton dicsérik, mennyire benne volt Herzog a karaktere egyik mondatában: “As always, the frisbee is the mirror to the soul”. A rendező nem akárki, a német új film második generációjához sorolják, olyanokkal, mint Fassbinder, Von Trotta, Syberberg, Wenders, Schlöndorff. Szisztematikusan vettem át a filmjeit, mert a legjobban futtatott darabja számomra csalódás volt, tudnom kellett, mit nem értettem meg.

A Sötét Nagyúr... akarom mondani: Kinski mint Drakula

A német származású, ma már Los Angelesben élő rendező, Werner Herzog tíz évnyi (1991-2001) szilenciuma utáni korszaka ellen ezer érvet lehetne felhozni. Az olyan filmjeit, mint a Végtelen kék mélység (2005), a Hajnali mentőakció (2006, istenem, Christian Bale és Steve Zahn főszereplésével!!!), vagy a Mocskos zsaru – New Orleans utcáin (2009, istenem Nicholas Cage és Val Kilmer főszereplésével!!!) nem méltatnám itt, valamelyiket félbe is hagytam, összegyűjtött pár ellenszenves színészt meg egy rakás pénzt, az amcsik megrágták és kiköpték Herzogot.

Kinski kissé újszerűen a harapás előtt benéz Isabelle Adjani csúnyájába

Az önként vállalt (dokumentumfilmezéssel töltött) szilencium előtt viszont talán érdemesebb vizsgálódni. Első két filmjét még nem sikerült beszereznem (Lebenszeichen, 1968; A törpék is kicsin kezdték, 1970). De emblematikus színésze, Klaus Kinski is a harmadik művében tűnik fel, s talán nem nagy baj, ha most csak a Herzog–Kinski páros filmjeit tálalom; ezek: Aquirre, Isten haragja (1972); Nosferatu, a vámpír (1978); Woyzeck (erről már írtam, a magyarral, a Szász-félével a felszínen egybevetve, olvassák el!; 1978); Fitzcarraldo (1982); Cobra Verde (1987). Lehetne persze vitatkozni, nem lenne-e izgalmasabb a Herzog–Bruno S. párost elővenni, utóbbi a Kaspar Hauser és a Stroszek címszereplője, és hajlok rá, hogy jelen bejegyzés után ezt meg is tegyem. Egyelőre azonban: irány a perui dzsungel.

... hogy aztán szívás közben is végig a mellét fogja.

Az Aquirre elvileg történelmi kalandfilm, Terrence Malick egyik kedvence, az egyik portálon azt olvastam, hogy az utóbbi rendező Az új világ c. satnyaságára is hatással volt (itt írtam róla; ellenben itt és itt viszont életem egyik legnagyobb filmélményéről, amit neki köszönhetek). Nem tudom, ez a kölcsönös rokonszenv kire nézve dehonesztáló, végül is Malick pár filmmel bizonyított már. (…) Szóval …

Szóval itt tartottam, amikor egyszerűen eluntam. Jópofizhattam volna Herzog kapcsán, meg Kinski kapcsán, leírva, hogy milyen erényekről kellene (?) szólni, rittyenthettem volna egy kis kitekintő (ugyanakkor vágyteljesítő) elemzést, stb., de rájöttem, hogy nekem Herzog bő termése két és fél filmje kivételével egyáltalán nem jön be, mi a fenének pazaroljam rá az időt. De tovább megyek. Herzog filmjeinek java szerintem arcpirítóan megoldatlan, az Aquirre, a Nosferatu, a Cobra Verde a gagyi nehézágyúi, a filmek során automatizált, küldetéses miszticizmusa jóvátehetetlen. A rendező messze-messze van attól, amit maga sugallani szeretne, miszerint tájképei benső tájképek, ráadásul ebben a tekintetben a 17. század eleji alkoholista festő, Hercules Seghers műveit tartja példaképének. Az a bátorság, ahogy a forgatási helyszínekkel bánik (nála a dzsungel az dzsungel, Afrika az Afrika, hegycsúcs az hegycsúcs, stb.), ez a művészi-ideológiai gesztus elismerést érdemel, de erős bennem a kétség, vajon nem az említett bátorsága miatt mondott ő le egy másfajta világszerűségről? Ami túlmutatna a túlélőshow-k látványelemein, a hiperrealizmuson, és nagyobb hangsúlyt fektetne arra, hogy mondjuk minden (szereplők, tárgyak, háttér) szimbolikus értelemben is funkcionális legyen. És mindehhez még azt is hozzáfűzöm, hogy az én fejemből kinézve Kinski a Woyzeck és bizonyos értelemben a Fitzcarraldo kivételével egy pozőr, hamis pátosza, messianizmusa pszichogén komplikációk eredménye; Kinski Kinski foglya (meg még mennyi mindennek, például a színészi adottságainak), és Kinski ebben az időszakban Herzog foglya, miként Herzog Kinskié. A legkisebb megjátszás nélkül fel lehetett ezt cserélni, Európa befalta. A botrány mint orientációs reflex… Közömbössé váltam Herzog iránt, de újra fogom nézni a Bruno S. főszereplésével készült filmjeit, s a friss élményekről beszámolok.

A Cobra Verde címszerepében

Hányás

2011-09-11T01:04:00.000+02:00

Nagyon véletlen betekintés. Szentmihályi Szabó Péter és Döbrentei Kornél szombaton 13 h körül az ....tv-n, a Könyv (!!!) c. műsorban. Mondják: "Vannak magyar írók, és vannak magyarul írók". Vihognak. Ugyanekkor az ... (ez egy szolgáltató) valami zavara miatt olyan lett a kép, mint a mázas kerámia, képkockák ugráltak, bujdokoltak. Isten már döntött, gondoltam, de azért írom: én magyarul író magyar író vagyok, s ha még azt is tekintetbe vesszük, hogy hánytam a műsor után (miatt), mindez primer módon megerősítést is nyert.
.

Idényen kívül, avagy a fekete epe

2011-09-09T14:33:00.000+02:00

Tudják, melyik filmben volt még éterien tiszta, ugyanakkor személyes tragédiát sejtetően belső bizonytalanságra épülő női karaktere a Veronika kettős élete (és a Három szín: piros) főszereplőjének, Iréne Jacobnak? Túl a felhőkön (1995) – Antonioni utolsó játékfilmje. A nagy rendezőnek tíz éve, a bénulása, a szavak elvesztése (stroke következtében nem tudott beszélni) óta első, s egyben utolsó kísérlete volt a mű. A producerek annyira nem bíztak a sikerben, hogy társrendezőnek mellé adták Wim Wenderst, aki a négy történet (Antonioni Quel bowling sul Tevere /1983/ c. kötetéből 4 novella adaptációjáról van szó) közti intermezzókat, átkötéseket, valamint a prológot és az epilógust forgatta. Mint a parázs hangulatú, veszekedésekkel terhelt forgatásról köztudott: Antonioni végül alaposan megvágta Wenderst. Szar lett, annyi szent, mármint a film, de van valami – Iréne Jacobon kívül is --, amiért érdemes írni a darabról.

A film néhány részlete konkrétan, de merem állítani, hogy a hangulata egyöntetűen olyan, mintha szemléltetője lenne annak, amit Földényi F. László könyvében összegzett a melankóliáról, s mondjuk Walter Benjamin a kószálóról és a passzázsokról. A kerettörténet szerint a filmbeli filmrendező, befejezve egyik munkáját, az új témát-szikrát keresve kószál európai városokban, vidékeken, miközben folyton fényképezi, amit lát: nem filozófus, ahogy megtudjuk, csak mélyen megragadnak benne a képek. Akkor érti meg a dolgokat, ha lefényképezi (a térkép, ugye, külső és belső térkép!). Az egész film mintha ehhez: az állóképekhez, a fényképekhez igazodna: rendíthetetlenül lassú. A lassúság pedig a melankolikus vérmérséklet egyik jellemvonása, írja Susan Sontag, s éppen Walter Benjamin kapcsán. Ráadásul mit kell látnunk: főleg a film első harmadában mindenki mindig természetes (fákból, sövényekből álló) vagy épített passzázsok, szinte gótikus ívekbe hajló árkádok alatt kóricál (a perspektíva mindenek fölött!). A film egészében pedig egy gyönyörűen fényképezett útifilmnek is betudhatjuk a szereplők mögötti tereket – igazi hódolat ez a rendező(k) részéről az ezeréves európai építészet remeklései előtt.

Ahol a rendező megjelenik a fényképezőgépével, ott egy történet képződik, szinte észrevétlenül (mi is alig vesszük észre, hehe) – ezáltal egy-egy (ó)város, Ferrara, Portofino, Aix en Provence, Párizs statikus jellegzetességei dinamizálódnak. Érdekes, de a férfi–nő relációba kapaszkodó történetek legtöbbször úgy vesznek lendületet, hogy a nők eléggé rámenősen kezdeményeznek, odamennek a férfihoz, leszólítják, stb. Aztán a férfi és nő közt lezajlik egy természetellenes, összefüggéstelen lírai párbeszéd, majd például kézen fogva szaladni kezdenek, vagy a nő pörög párat egy mólón, egy másik beguggol egy szökőkút mögé; szóval ilyesmik. Meg hogy illatok a bőrön és a szavakban, vagy: „Észrevetted, hogy lassanként már senki sem néz naplementét?” Állítják, manapság már senki sem beszél, a tekintetek divatosak, a szavak közönségesek, na de hogy ez a fajta lírai nyelv venné át a helyét? Két ember soha nem beszél így egymással, a dikció fárasztó, a szavak, mondatok jelentése alapján pedig kapkodva kereshetjük, hogyan jutunk racionális és elfogadó biztonságba. Csak úgy tudom értelmezni, hogy ez a „művészet” igénybejelentése. De ilyen a szerelem? Frászkarikát. Az viszont tutira igaz, hogy „a szavak jót tesznek, még ha csak írva vannak is. Egy nő kívánja őket. Örökké.”

Inés Sastre

Szóval a nő ösztönösen kezdeményez, ám a férfi, akaratával, meggyőződésével ellentétesen az utolsó pillanatban mindig eltávozik. A férfi gőgje?, kérdeznénk, de a további jelenetekben már a férfiakat hagyják ott. A nő gőgje? Egyik sem. A társtalanság szabadsága ez, az álmodozóké, a kószálóké, a kissé melankolikusoké, akiket bánt a fekete epe. Másrészt pedig: minősített visszaélés a nézői figyelemmel. Például John Malkovich bolyong egy elhagyott tengerparti vidámparkban – tobzódunk a képi frázisokban, hiába a szépen koreografált kameramozgások, a változatos vágástechnika, mindig idényen kívül vagyunk. Elhagyottak vagyunk, elhagyatottak, kifosztottak, unalmasak. Malkovich szerint onnan menni kell, ahol meglátják rajtunk, hogy a hatásuk alá kerültünk; nekünk kell olyat létrehozni, ami másokat a hatása alá von – tessék, filmrendezői krédó, férfi-női hatalmi játszmákról szóló szkeccsekbe csomagolva. Csakhogy nem jön össze, épp ez nem sikerül, a női testeken kívül semminek nem kerülünk a hatása alá. Ennyit lenne muszáj tudnunk a vágyról?

Sophie Marceau

Csodaszép nők az egyes epizódokban: Inés Sastre; Sophie Marceau; Chiara Caselli / Fanny Ardant; majd Iréne Jacob. Fanny Ardant (és szerencsére) Jeanne Moreau kivételével mindegyiknek (legtöbbnek) szuperközeliben látjuk a mellét (bimbóözön), a micsodáját, nehéz utána aludni, az ember olvasna, de nem tud. Némelyikükben van indulat (az egyik pl. állítólag 13 vagy 3 késszúrással megölte az apját, a másik képes összetörni egy vázát hűtlen férje pimaszsága láttán), de szerintem nincs köztük olyan, aki igazán kilógna a sorból, mintha arra tartanának, ahol a zárlatbeli lány áll: irány a zárda. Lassúak, vágyakozók, gyorsan kezdeményezők, könnyen lemondóak. Kétségek, bűnbánat, megbánás. Lassúak: egyikük, Chiara Caselli elmond egy sztorit magashegyi teherhordókról, hogy egyszerre megálltak, nem akartak tovább menni, kicsivel később azonban maguktól elindultak. Túl gyorsan mentek, s hátrahagyták a lelkeiket, be kellett várniuk. Hozzátenném, mást is be kéne várni: épp Iréne Jacob mondja, „hiszem, hogy a boldogságért meg kell szabadulnunk a gondolatainktól”. Azért jó lenne bevárni azokat is.

Chiara Caselli

Nem egy sikerült film tehát. Viszont a zene java: Van Morrison, s némi U2. És kárhozatosan, és villámcsapásszerűen szépek a nők, sok testrészükkel megismerkedhetünk, valamennyit megsejthetünk abból, milyen a melankolikus Antonioni (Wenders meg szívta a fogát, utólag, könyvet is írt a forgatásról).

Iréne Jacob

Nagyszerű azonban az alig pár perces jelenet, Mastroianni és Jeanne Moreau eszmecseréje a másolatokról, az érzések másolatáról! Ja, és Jeanne Moreau Doris Lessinget olvas a hallban. Elkötelezett, mint minden elégedett nő. 67 éves a forgatáskor.

Jeanne Moreau és Mastroianni

This is nowhere

2011-09-08T15:53:00.001+02:00

Mostanában egyre többször gondolok egy filmre. Eljössz egy új helyre, és minden ugyanolyannak látszik, mondja Eddie a Florida, a paradicsom c. Jarmusch-filmben. Elvesztegettem az egész délutánt. Elvesztegetem az egész életet. Pedig, Willie, volt egy megérzésem.
És közben bömböl az I put a spell on you, Jay Hawkins démonikus-törzsi hangján.

I put a spell on you
’cause you’re mine

You better stop the things you do
I ain’t lyin’
No I ain’t lyin’

You know I can’t stand it
You’re runnin’ around
You know better daddy
I can’t stand it cause you put me down

I put a spell on you
Because you’re mine
You’re mine

I love ya
I love you
I love you
I love you anyhow
And I don’t care
If you don’t want me
I’m yours right now

You hear me
I put a spell on you
Because you’re mine

Van a dvd-n egy néma super 8-as werkfilm, hogy be volt fagyva a seggük Clevelandben! Richard Edson kétszer is felmutatja a kamerának a középső ujját... New York, Cleveland, Florida -- mindent lehet úgy fényképezni, hogy rekultivációra érettnek mutatkozzék. (Azért Jarmusch ironikus konspirációs filmjéről is tudtam szeretettel írni, olvassák csak!)

Szerelem, ön-kívület

2011-09-06T21:24:00.000+02:00

Apám emlékére

Mondatok egy filmből: "Olyan különös érzésem van. Hogy nem vagyok egyedül"; "Nem is tudom, mi ez, furcsa bánatot érzek"; "Nemrég olyan furcsa érzés fogott el. Azt éreztem, hogy egyedül maradtam"; "Egész életemben azt éreztem, hogy nem csak itt vagyok, máshol is"; "Apa mit akarok én tulajdonképpen?"

Alexandre Fabbri meséskönyve a filmből

Engem is fűthet egyfajta „furcsa” öngyógyítási szenvedély, az elmúlt napokban törekedtem rá, hogy „mindig másra” gondoljak. Így lappanghatott bennem, s kerülhetett egyre előrébb az apró figyelmeztetés, hogy elfelejtettem valamit. Igencsak ismerős volt Alexandre Fabbri neve (itt olvashatják, mit válaszoltam neki). Aztán beugrott: több mint tíz éve láttam a Veronika kettős életét (1991; R.: Krzysztof Kieslowski), abban hívták így a meseírót, bábjátékost, az ő mesekönyvéből került elő a balerináról szóló történet. De nem voltam biztos a dolgomban. Hogy a múlt héten oly sok ismeretet szereztem a halál delegitimáló mesterkedéseiről, magamra erőltettem az anyagszerűt: tételes ellenőrzésre volt szükség. Előkerestem a filmet, terápiás vetítés keretében meg is néztem. Nem tévedtem, igen, így hívták a... és itt mégsem azt kell talán írnom, hogy kit is (meseíró, bábjátékos, stb.), hanem ezt: mit is? A médiumot?

A bejegyzésem nyitó mondatai ebből a filmből valók. A sztori biztosan ismert mindenki számára, két egyforma nő él Európában, Veronika Lengyelországban, Veronique Franciaországban. Legkönnyebb lenne azt mondani, hogy ikrek voltak, erre utalhat a film végén az apa furcsa viselkedése, amikor mintegy megérzi a lánya közeledtét, s azt is: kiderül(hetet)t a titka. Valószínűleg ettől a magyarázattól hanyatt esne Kieslowski szeretetelvű, misztikus üzenetének rengeteg híve. Hagyjuk hát mi is. Kérdezem én: miért ne lehetne két teljesen egyformának tűnő ember Európában, akiket ráadásul a vakszerencse Krakkóban egy pár pillanat erejéig egymás közelébe is sodor? Miért ne lenne lehetséges az is, hogy mindketten a zene iránt érdeklődnek (Veronika énekel, Veronique zenetanár), s hogy mindketten szívproblémákkal küszködnek (Veronika fellépés közben hal meg a színpadon, Veronique is a kardiológiára megy, s később a lelete fölött üldögél).

A jelenségnek, ha mindenképpen muszáj, szakralitás helyett a spirituális megközelítését javasolnám (bár ezen is rugóznak, melyik alatt mit értsünk). Én szabályozott értelmi összefüggések mentén haladnék: számomra a visszaélés tipikus esete lenne, ha nem annak a látványos és lélekemelő ábrázolását keresnénk a két Veronika történetében, hogy a környezetünk miképpen nyer el általunk, pusztán a jelenlétünk, vagy a jelenlét, személyes képviselet variánsai által, egyféle pszichológiai jelentést. Akármit teszünk, jelentésteli terek alakulnak ki körülöttünk. Ezek a helyek pedig egyrészt azok lesznek, amelyek kapcsolatba hozhatók a művészettel – hangversenyterem, zeneiskolai tanterem, antik bútor-restauráló műhely, egy grafikus otthoni munkaasztala, stb. Másrészt azok, amelyekhez köthetően megképződik a szerelem. Mert a „furcsán érzem magam” kinyilvánítása után rögtön a felismerés következik: szerelmes vagyok. Ezek lennének azok a kiemelt terek, kiemelt terekhez köthető pszichés tartalmak, melyekhez Kieslowski a már jól ismert kötőanyagot, a zenét rendeli, Zbigniew Preisner: Van den Budenmayer Concerto en Mi Mineur éteri szólamait. Bár egy idő után, amikor már tűzzel-vassal tucatszor átverte rajtunk a dallamokat, valamivel találékonyabbnak is bizonyulhatna.

Tehát egyszerre két helyen jelenik meg ugyanaz, egyszerre történik ugyanaz – de legalábbis kapcsolat teremtődik a szépséges Irene Jacob által alakított két lány között. Tárgyak (például egy cipőfűző, vagy egy szivaros doboz) lépnek át különös körülmények között egyik térből a másikba, hogy a zenei- és szerelmi elragadtatás képviseletét biztosítsák. Zenei motívumok „hallatszanak át” egyik térből, állapotból a másikba, hogy ugyanezt végezzék el. S ha úgy tűnik, egyik sem működik, a cipőfűző a szemétben köt ki, tehát az úgynevezett spirituális (na jó, bizonyos értelmezés szerint: szakrális) mechanizmusok kudarcot vallanak, megint kerül valami, ami tért ölelő, hihetetlenül gyors, pozitív affektusok előidézője lehet: a fény!

Van egy jelenet a filmben, amikor Veronique szűk utcán halad, s előtte egy napsütötte, szűkülő sáv van, melyben lépkedve a határig megy: megáll a sötétség előtt, úgy áll meg, hogy az arca még a fényben maradhasson. Vagy egy másik jelenet, melyre az imént is utaltam: egy fiú a szemközti házból tükörrel a lány arcára irányítja a fénysugarakat, ám amikor a fiú már eltűnt, a fénypont tovább rezeg, ugrál a szobában, míg rá nem mutat egy hasonló tárgyra, mint amilyenhez a lányt el kell vezetni. Hogy kinek kell elvezetnie a lányt? A lány megtisztult a szívében, s az isteni fény, a „megfoghatatlan” isteni fény a jutalma? Fogjuk fel inkább Kieslowski szép és érzéki játékának, hogy így képes utalni a nagyon is hasonlóan intelligens fiatal lányok „közösségére”, az intimitás iránti igényükre és arra a tudásra, mikor kell feladni magukból valamit egy másik érdekében. Többet ebben nem nagyon keresnék.

A film elején mondja Veronika az apjának: "Apa mit akarok én tulajdonképpen?" Titkokat, csodákat, szerelmet. És mit akar az apa? A borzongató gyönyörűséget, amikor felismeri, hogy mindez nélküle is bekövetkezik. Hagyjuk békén őket, rájuk fér a pihenés.